Wydanie: MWM 09/2017

Pięć wieków „Stabat Mater”

Article_more
W moim przypadku zaczęło się od muzyki Karola Szymanowskiego. Jego Stabat Mater, jeden z najpiękniejszych utworów, jakie skomponował, na długo stał się synonimem opracowania tekstu średniowiecznej sekwencji.

W niezwykły sposób sąsiaduje u Szymanowskiego hieratyczna surowość z bogatym przepychem, muzyka mieni się barwami wyjątkowo indywidualnymi, niekiedy archaizowanymi, a momentami nawet egzotycznymi. Te pierwsze znaleźć można w części czwartej, przeznaczonej tylko na głosy solowe i chór a cappella (Spraw, niech płaczę z Tobą razem), ostatnie dają o sobie znać już na samym wstępie. Szymanowski zdaje się zerkać w przeszłość własnej twórczości, jakby w połowie lat dwudziestych tęsknił za smakami sprzed dekady. Miał zresztą świadomość wartości tej muzyki, skoro o temacie szóstej, finałowej części – Chrystus niech mi będzie grodem – powiedział: „Tak, to najpiękniejsza melodia, jaką udało mi się kiedykolwiek w życiu napisać”. No i jeszcze ów niezwykłej urody polski przekład średniowiecznej poezji, pióra Józefa Jankowskiego. Muzyka pasuje doń jak ulał – Stabat Mater Szymanowskiego bez kolorytu tych słów byłoby po prostu innym utworem, chociaż kompozytor przewidział możliwość wykonania dzieła z łacińskim oryginałem. Szkoda, że swego czasu (nawet dość niedawno) nie skorzystał z tej możliwości pewien światowej sławy maestro, słynący zresztą ostatnio z lekceważącego lenistwa. Nieszczęśni soliści, próbujący wyśpiewać trudne, polskie zgłoski, po prostu polegli. Równie dobrze mogliby śpiewać po chińsku. Nie zdradzę, o które nagranie mi chodzi, to zupełnie inny temat; kto, kiedy i dlaczego – niech pozostanie wyzwaniem dla dociekliwych. 

Trudno powiedzieć, dobrze to czy źle rozpoczynać od jednego z najpiękniejszych opracowań Stabat Mater w historii muzyki, dodatkowo jeszcze chronologicznie dość późnego. Jacopone da Todi, któremu przypisuje się autorstwo słów łacińskiego hymnu, w XIII stuleciu nawet nie mógł przypuszczać, że liczba muzycznych adaptacji sięgnie kilkuset, że z tą poezją (wzruszającą, ale daleką od wyrafinowania czy estetycznej sublimacji) mierzyć się będą najwięksi geniusze kompozycji. Gdybym chciał wymienić ledwie najważniejszą część nazwisk autorów, którzy wykorzystali tekst Stabat Mater, moja rubryka szybko szczelnie by się wypełniła. Mogę jednak uczynić coś innego – odesłać do ciekawej witryny www: The Ultimate Stabat Mater Site. Znaleźć tam można dość miarodajny wykaz autorów muzyki oraz przekłady łacińskiej poezji na dwadzieścia cztery języki. Wśród nich trzy polskie: anonimowy, nazwany „tradycyjnym” (?), Leopolda Staffa i… Mirona Białoszewskiego (któż – poza wtajemniczonymi – kojarzy autora Chamowa z poezją religijną? A jednak!). Problem tylko w tym, że komuś się to i owo pomyliło. Wersję Mirona podpisano „przekład tradycyjny”, natomiast Józefa Jankowskiego, niewymienionego z nazwiska, przypisano… Białoszewskiemu. Cóż, dość duże to niedopatrzenie, ale pewnie Miron byłby zamieszaniem zachwycony! Częściowy brak polskich znaków diakrytycznych w tym kontekście nawet mniej mnie zirytował, ale szkoda tych błędów…

 

Nie czepiam się więcej, bo – mimo kłopotów z polskimi przekładami – strona odnotowuje zarówno Stabat Mater Josquina, jak i Arvo Pärta. Dzieli te dzieła – bagatela – dystans pięciuset lat. Pod wieloma względami są w oczywisty sposób po prostu nieporównywalne. Josquin w pięciogłosowym motecie zastosował bardzo charakterystyczny dla tamtych czasów zabieg. Jako fundament dzieła, tzw. cantus firmus w głosie tenorowym, wykorzystał melodię chanson Comme femme desconfortée Gilles’a Binchois. Świecka pieśń połączona z religijną poezją? Tak, ponieważ tekst chanson mówi o bólu i opuszczeniu w niespełnionej miłości. W aluzyjny sposób komentuje tym samym wersy sekwencji. Cierpieniu Maryi „pod krzyżem łzy lejącej” dodaje nieoczekiwanego, przejmującego wymiaru. Wyrafinowana polifonia brzmi delikatnie i ciepło, nawet zmysłowo. Bardzo kontrastuje z surowością Stabat Mater Arvo Pärta. Ekscentryczny Estończyk chyba nie ma pod tym względem konkurencji. W zestawieniu z jego stylem nawet najskromniejsze obsadowo epizody u Szymanowskiego zdają się pławić w barokowym zbytku. Pärt swoje dzieło napisał na zamówienie Fundacji Albana Berga w 1985 roku. Skrajnie ograniczył obsadę – do trzech głosów solowych oraz tria smyczkowego. Symetryczną konstrukcję ukształtował na wzór niezwykłego ronda, w którym pomiędzy rozbudowaną introdukcją i kodą (głosy wokalne są tu praktycznie jeszcze jednym „instrumentem”) pojawiają się zgrupowane po kilka zwrotki, rozdzielone instrumentalnymi interludiami. Uderzająca jest tu statyczność. Tekst wtłoczony w proste, powtarzalne struktury potraktowany został sylabicznie. I żadnych melizmatów, ani ozdobników – zamierzona surowość podniesiona do rangi głównego środka wyrazu. Tylko w miarę upływu czasu instrumentalne interludia stają się ostrzejsze, zaciekłe w nienazwanej furii. A na koniec – reminiscencja z początku: wspomnienie tego samego bolesnego smutku. Jakikolwiek komentarz wydaje się zbędny. Arvo Pärt przemawia bardzo sugestywnie.