Wydanie: MWM 10/2017

Kucharze dźwięków

Joseph Swensen – wywiad
Article_more
Pracę z orkiestrami porównuję do gotowania: każda osoba przynosi własne składniki do mojej kuchni i gotujemy razem. Każdy zespół tworzy inny smak. Leopoldinum jest jedną z niewielu orkiestr, z którymi zawsze powstaje coś smakującego absolutnie fantastycznie.

Joanna Michalska: Na swoim profilu na Facebooku napisał maestro, że zakochał się w orkiestrze Leopoldinum od pierwszego wejrzenia. Co takiego ma w sobie ten zespół?
Joseph Swensen:
Lubię porównywać pierwszą próbę z orkiestrą do randki w ciemno. Obie strony po pierwszych dwóch, trzech minutach wiedzą, czy istnieje szansa na porozumienie. Z orkiestrą i dyrygentem jest podobnie, jednak musimy spędzić jeszcze cały tydzień na wspólnych próbach, niezależnie od tego, co poczuliśmy na początku. Gdy trafiam na zespół, z którym jest mi dobrze i po dwóch minutach, i przez następne kilka dni, taki stan bardzo przypomina zakochanie.

Napisał pan także, że Leopoldinum to orkiestra o najbardziej wyjątkowym brzemieniu, jakie pan słyszał. Na czym polega ta niezwykłość?
Na połączeniu przeciwności. W ich brzmieniu wielkie wyrafinowanie i wysoki poziom techniki gry łączą się z ogromną, wręcz dziką pasją i emocjami. Kombinacja tych dwóch ekstremów jest konieczna w muzyce, a niezwykle rzadka wśród wykonawców. To cecha muzyki największych kompozytorów, na przykład Beethovena, który miał wiele kunsztu i umiejętności, ale jednocześnie posiadał niemal pierwotną, intuicyjną umiejętność wyrażania emocji. Pracę z orkiestrami porównuję także do gotowania: każda osoba przynosi własne składniki do mojej kuchni i gotujemy razem. Każdy zespół tworzy inny smak. Leopoldinum jest jedną z niewielu orkiestr, z którymi zawsze powstaje coś smakującego absolutnie fantastycznie.

Jakie składniki pan wniesie podczas swojej kadencji?
Będę kontynuował analogię do związków osobistych. Jest wielkim błędem pobierać się, mając w głowie plan zmiany współmałżonka na kogoś bliższego własnemu ideałowi. Tak samo jest w pracy dyrygenta z orkiestrą. Jednakże każda relacja musi się rozwijać, aby związek był szczęśliwy. Dla mnie w prywatnych związkach i w pracy z orkiestrami, w tym z Leopoldinum, najważniejsza jest ciągła możliwość bycia inspirowanym i inspirowania. Kiedy eksplorujemy razem to, co interesuje tę drugą stronę, nawzajem się inspirujemy. A gdy ludzie się wzajemnie inspirują, są szczęśliwi. Nie mogę doczekać się wspólnych poszukiwań z Leopoldinum, bo myślę, że dla nich i dla mnie będą one naprawdę ekscytujące. Oczywiście mam pomysły na repertuar ­– co mnie ciekawi, można sprawdzić, przeglądając program sezonu, ale cały czas rozmawiam z członkami orkiestry, żeby dowiedzieć się, co ich interesuje. Nawet jeśli to ja podejmuję ostateczną decyzję, stawiam na pierwszym miejscu naszą relację. Nie umiem zatem odpowiedzieć na pytanie o moją wizję Leopoldinum.

Jednak ma pan pomysły na wspólne nagrania, plany są już powzięte.
Zrealizujemy po jednym albumie na koniec każdego sezonu w trakcie mojej kadencji. Przy pierwszej płycie, nagrywanej w czerwcu, zaproszę orkiestrę do świata, który jest z osobistych przyczyn ważniejszy dla mnie niż dla nich. W przyszłości, mam nadzieję, będzie odwrotnie, na przykład wydamy polskich kompozytorów. Na pierwszym krążku znajdzie się moja kompozycja Shizue na orkiestrę smyczkową i shakuhachi (flet japoński), którą zagraliśmy w marcu. Poświęciłem ten utwór pamięci mojej cioci Shizue, siostry mojej mamy, która jako dziewiętnastolatka zginęła w wybuchu bomby atomowej. Mama mieszkająca już wtedy w Stanach, pochodziła z Japonii, a jej siostra studiowała w Hiroszimie. Można sobie wyobrazić ogromny paradoks w mojej głowie, bo ja jestem Amerykaninem, a moją krewną zabili Amerykanie. To rozdarcie było silnym bodźcem do komponowania. Na płycie zabrzmi też Requiem na smyczki Tōru Takemitsu, moim zdaniem najwybitniejszego japońskiego kompozytora muzyki klasycznej. Requiem z lat pięćdziesiątych jest inspirowane jego doświadczeniami z drugiej wojny światowej.

Kolejny utwór z pierwszego wspólnego albumu to I Kwartet smyczkowy Carla Nielsena zaaranżowany na pełną orkiestrę, z sekcją dętą, kotłami. Uważam ten utwór za fantastyczny, ale z kwartetami smyczkowymi jest problem, bo to gigantyczna literatura, szesnaście utworów Beethovena, dziesiątki Haydna i wiele, wiele innych, dlatego kompozycję Nielsena rzadko się wykonuje. Zorkiestrowałem to dzieło, aby ludzie bardziej je docenili.

Nielsen jako Duńczyk jest mi bliski, ponieważ łączą mnie silne związki z Kopenhagą i tamtejszym środowiskiem muzycznym, mam tam wielu przyjaciół. Mieszkałem w Danii ponad dwadzieścia lat, moi dwaj synowie, znakomity wiolonczelista i świetny altowiolista, są Duńczykami. Nielsen był skrzypkiem w Królewskiej Operze Duńskiej, w której gra matka moich dzieci. Zarejestrujemy też Romans na skrzypce i orkiestrę Norwega, Johana Svendsena, z którym nie jestem spokrewniony, mimo podobieństwa nazwisk i faktu, że rodzina mojego taty pochodzi z Norwegii. Kompozytor był dyrektorem orkiestry opery w Kopenhadze, w której grał Nielsen i to jemu Duńczyk zadedykował swój kwartet.

To fascynujące, ile jest powiązań między utworami na jednej płycie.
Irytuje mnie, że tak często nagrania i programy koncertów nie mają motywu przewodniego. Sam zawsze szukam ciekawego połączenia, weźmy mój pierwszy koncert z Leopoldinum w roli szefa orkiestry. Te Deum Arvo Pärta to muzyka religijna, przypominająca chorał gregoriański i śpiew cerkiewny. Wiara podejmuje refleksję nad znaczeniem życia i śmierci, niezwykle pozytywnie przedstawia życie po śmierci i koncepcję Raju. Pärt to kompozytor najwyższego rzędu, jak Mozart, nie myśli o sprawach doczesnych, jego muzyka nie należy do tego świata. Dmitrij Szostakowicz jest tak różny od Pärta, jak tylko kompozytorzy mogą być różni, szczególnie w kwestiach duchowości i religii. Jego XIV Symfonia to cykl pieśni do tekstów różnych poetów, wszystkie dotyczą śmierci. Szostakowicz nie przedstawia jej z perspektywy duchowej, skupia się na niesprawiedliwości, nienaturalności utraty życia przez opisane osoby. Tu dochodzimy do koncepcji zakładającej, że sztuka napawa otuchą, nawet jeśli jest tragiczna. Również przy bardzo nieszczęśliwym zakończeniu, jeśli historia została dobrze opowiedziana, jesteśmy uwzniośleni i nastawieni bardziej optymistycznie. Chciałbym przez tydzień prób z orkiestrą być uczestnikiem dyskusji na temat tego, jak to możliwe, że czujemy się tak samo pokrzepieni po wysłuchaniu Czternastej Szostakowicza, jak po wysłuchaniu Te Deum Pärta.

Wspomniał maestro o swoich kompozycjach inspirowanych osobistymi doświadczeniami. Czy własne przeżycia są pana głównym źródłem natchnienia?
Komponowanie jest jednym z najboleśniejszych zajęć, robię to tylko, jeśli czuję, że mam prawdziwy powód. Inaczej to zbyt trudne, zbyt niewygodne. Mam za wiele innych spraw, które kocham, a gdy komponuję, zaniedbuję wszystko: rodzinę, żonę, przyjaciół, ćwiczenie na skrzypcach, dyrygowanie. Komponowanie staje się całym moim światem. Nie czekam więc na natchnienie i na pewno go nie szukam. Niemniej jednak raz na jakiś czas znajduję inspirację – nie dlatego że chcę, po prostu tak się dzieje. I wtedy muszę zdecydować, czy to możliwe, żebym zrealizował ten poruszający temat, czy lepiej będzie zapomnieć. Dlatego nie skomponowałem wiele. Zresztą niektóre moje utwory bardzo lubię, nie dlatego że są naprawdę dobrą muzyką, ale dlatego że są dla mnie ważne – prawdopodobnie bardziej niż dla kogoś innego. Te utwory nigdy nie są wykonywane. Ale wyobrażam sobie, że część moich kompozycji jest interesująca także dla innych ludzi.

Jak one powstały?
Osiem lat temu skomponowałem Sinfonię concertante z podtytułem „Ogień i róża”. To sformułowanie z ostatniej strony Czterech kwartetów T.S. Elliota, szczególnie dla mnie ważnego zbioru wierszy, ostatniego, który poeta napisał. Spędziłem kilka miesięcy komponując i prawie zniszczyłem wszystko inne w moim życiu. Ale nie żałuję, wierzę, że ten utwór był mi potrzebny. Nie zachęcałem innych, aby go grali, nie przypuszczałem, że okaże się interesujący. Pamiętajmy, że znamy jedną czwartą kompozycji Brahmsa, bo pozostałe zniszczył zaraz po pierwszym przesłuchaniu. Muzykę kameralną mógł zagrać natychmiast u siebie w domu i wrzucić nuty w ogień. Jeszcze nie doszedłem do tego etapu, ale być może któregoś dnia zrobię tak, bo jeśli utwory nie są ważne, nie ma potrzeby, żeby istniały na papierze.

Czy często decyduje pan, że lepiej zapomnieć o natchnieniu niż za nim podążać?
Tak!

Gdy umawialiśmy się na wywiad, napisał maestro, że przebywa w Vermont na wakacjach i zajmuje się komponowaniem. Przejrzałam w internecie fotografie z tego stanu, jest tam pięknie, więc wyobraziłam sobie kompozytora, który tworzy na ganku z widokiem na góry, wokół jest tak malowniczo, że nuty same się piszą. Teraz rozumiem, że to było spore uproszczenie.
W moim przypadku moment zasiadania do stołu z papierem nutowym jest samą końcówką procesu. Przez większość czasu odczuwania natchnienia zajmuję się myśleniem nad utworem. Każdy kompozytor tworzy w inny sposób. Strawiński komponował od godziny 9 do 17 z przerwą na lunch w południe, jakby pracował w biurze. Był jednym z najlepszych kompozytorów w historii, a miał mentalność księgowego. Gdybym ja w ten sposób potrafił, prawdopodobnie byłbym zawodowym kompozytorem. Podobnie łatwo tworzył Richard Strauss, ale już jego rówieśnik, Jean Sibelius, tak cierpiał przy każdej pisanej nucie, że zrezygnował z komponowania jako pięćdziesięciolatek, a dożył ponad dziewięćdziesięciu lat. Natura, na przykład ta w Vermont, pomaga mi w pisaniu. Tutaj czuję się częścią Ziemi, czuję, że „wyrosłem” z gleby podobnie jak drzewa, rośliny. Jedność z przyrodą daje mi głębokie szczęście. A muszę być szczęśliwy, by komponować, bo skoro to tak bolesny proces, potrzebuję siły, aby go przetrwać.

Powiedział maestro, że cieszy się przewagą muzyki współczesnej w repertuarze Leopoldinum w tym sezonie. Jak to jest w innych orkiestrach, z którymi pan pracuje?
Leopoldinum to kombinacja niewiarygodnej energii i napędzającej ciekawości, plus chęć do ciężkiej pracy. To cechy niezbędne, żeby zajmować się czymkolwiek nowym. Pracowałem z orkiestrami, które grały wiele współczesnej muzyki, bo miały umiejętność szybkiego rozczytywania nowych utworów – dziś pierwszy raz widzą partyturę, a jutro dają koncert. To niekoniecznie przekłada się na ciekawe i wnoszące coś wykonanie. Nowa muzyka często jest traktowana w taki niepoważny sposób. Nie chodzi o to, żeby zagrać perfekcyjnie każdą nutę po kolei, tylko żeby orkiestra rozumiała, co gra. Utwór musi wejść w ciało i umysł, i dopiero wtedy jest się w stanie komunikować z publicznością. Ludzie słyszą muzykę w słabym wykonaniu po raz pierwszy, nie podoba im się i obwiniają kompozytora, albo, co gorsza, całe zjawisko współczesnej twórczości. I stąd biorą się osoby negatywnie do niej nastawione. Chcę dać kompozycjom szansę, żeby zostały pokochane, a publiczności możliwość polubienia czegoś z pozoru obcego. Z tym że ważne jest, aby wyszukać naprawdę dobre dzieła. To wyzwanie, bo utwory z ostatnich dwóch dekad nie były jeszcze wykonywane na tyle często, aby ocenić, które powinny stać się częścią kanonicznego repertuaru. Dlatego obowiązkiem dyrygentów jest odkrywanie dobrej muzyki pisanej aktualnie.

Z drugiej strony jest jeszcze wiele utworów z ostatnich stu, nawet stu pięćdziesięciu lat, których nie znamy, jak I Kwartet Nielsena. Większość abonamentowych melomanów nigdy go nie słyszała. Z Leopoldinum chcę prezentować zarówno nieznaną muzykę z poprzednich dwóch stuleci, jak i utwory obiecujących polskich kompozytorów – właśnie teraz takiego repertuaru szukam.

Stwierdził maestro, że tak młodej publiczności jak na koncertach Leopoldinum jeszcze pan nie widział. Kto przychodzi na muzykę klasyczną w innych krajach?
Jedną z najbardziej napawających optymizmem tendencji ostatnich dwudziestu lat jest to, że młodzi ludzie lubiący muzykę klasyczną stali się w pierwszej kolejności zainteresowani twórczością współczesną. Wolą słuchać swoich rówieśników. Bardzo chcę przyciągnąć na nasze koncerty osoby w wieku moich dzieci. Oczywiście nie zgromadzimy tak mnogiej publiczności, jak gdybyśmy grali Dziewiątą Beethovena. Ale liczebność słuchaczy nie może decydować o doborze repertuaru. Wówczas koncertowaliby tylko The Rolling Stones, bo są w stanie zapełnić stadion piłkarski. Publiczność to słowo w liczbie pojedynczej – jedna publiczność, niezależnie, czy mówimy o setce, czy tysiącu ludzi.

W pewnych salach, w których występuję, przeważają słuchacze w bardzo podeszłym wieku, nawet starsi ode mnie. W innych przekrój wiekowy jest zróżnicowany, do jeszcze innych – wciąż dość nielicznych – przychodzą przede wszystkim młodzi. Wydaje mi się, że orkiestry wyrabiają sobie reputację. Jeśli dany zespół jest kojarzony z dominującą obecnością seniorów, nie ma się co dziwić, że młodzież decyduje się pójść gdzieś indziej. Gdy jako jedyny na widowni masz osiemnaście lat, a widzisz wokół siebie samych siedemdziesięcioośmiolatków, masz prawo czuć się nieswojo. Ale nie dołączę do popularnego narzekania na podeszły wiek melomanów. To wspaniała publiczność, doświadczona, znają się na muzyce, mogą mój występ porównać z wieloma innymi, które w życiu słyszeli. I nie jest tak, że za dziesięć lat sale koncertowe opustoszeją – pojawią się w nich osoby, które wówczas będą mieć siedemdziesiąt, osiemdziesiąt lat, bo na różnych etapach życia robi się różne rzeczy. Większość ludzi z upływem lat decyduje, jaką muzykę lubi. I nie chcą marnować czasu na słuchanie czegoś, jeśli podejrzewają, że im się nie spodoba. Dlatego nie należy mieć pretensji do dojrzałych melomanów, że wybierają zwykle jeden typ repertuaru – jestem w stanie to zrozumieć coraz bardziej z każdym przybywającym mi rokiem.