Wydanie: MWM 10/2017

Brunatne cienie przeszłości

Article_more
W tym roku z inicjatywy Towarzystwa Wagnerowskiego w Lipsku ukazało się nowe wydanie pamfletu Ryszarda Wagnera Das Judenthum in der Musik (Żydostwo w muzyce) w opracowaniu doktora Franka Piontka, muzykologa i dziennikarza. Jawny antysemityzm kompozytora oraz umiłowanie jego muzyki przez Hitlera sprawiły, że niemieccy naziści usiłowali zrobić z niego prekursora swojej ideologii.

Problem ten był głównym tematem sympozjum naukowego towarzyszącego tegorocznemu festiwalowi w Bayreuth. Muzykolodzy z Niemiec, Austrii i Stanów Zjednoczonych wygłaszali w Willi Wahnfried wykłady i prowadzili dyskusje, zwłaszcza na temat odbioru twórczości Wagnera po II wojnie światowej. Próbowano odpowiedzieć na pytanie, dlaczego została ona skażona narodowym socjalizmem, czy przyczyna tkwiła w osobowości kompozytora i jego poglądach, czy był to zabieg sztuczny i naciągany.

 

Muzyczny geniusz i moralny słabeusz

Za życia Wagnera pamflet został wydany dwukrotnie. Pierwszy raz w 1850 roku w Lipsku w czasopiśmie „Neue Zeitschrift für Musik” pod pseudonimem K. Freigedank (wolnomyśliciel) i doczekał się zaledwie trzech recenzji w fachowych czasopismach. Jego druga, ostrzejsza wersja, opublikowana w 1869 roku jako broszura już pod nazwiskiem kompozytora, wywołała lawinę protestów, choć pojawiły się też wyrazy poparcia, na przykład ze strony niemieckiego filozofa i matematyka Constantina Frantza. Pamflet zawiera negatywne określenia odnoszące się do artystów pochodzenia żydowskiego, zwłaszcza muzyków, takie jak „twórcza bezproduktywność”, „nieporadność życiowa”. Zdaniem Wagnera sztuka europejska jest dla Żydów językiem obcym, mogą go powtarzać i kopiować, ale nie potrafią w nim tworzyć, bo całe ich doświadczenie ogranicza się do muzyki synagogalnej. Jeśli Żyd komponuje lub wykonuje nowoczesną (na owe lata) muzykę, to tak jakby recytował wiersz Goethego w jidysz, który był dla Wagnera karykaturą niemieckiego. A jeżeli udało się któremuś odnieść sukces, to dlatego że miał pieniądze na zdobycie wykształcenia albo przyjął chrzest z powodów ambicjonalnych.

 

Obiektem ataków stał się przede wszystkim kompozytor Giacomo Meyerbeer, przedstawiciel nurtu grand opéra, twórca między innymi Roberta Diabła i Hugenotów, który pomagał Wagnerowi podczas jego pobytu w Paryżu (1840–1841), załatwiając mu zlecenia na transkrypcje i wspierając go finansowo. Dzięki protekcji Meyerbeera doszło do wystawienia w Dreźnie opery Rienzi. Do dziś pozostaje zagadką, dlaczego Wagner zaczął gryźć karmiącą go rękę. W tekście pamfletu wyraził się o nim: „Meyerbeer i jego klika”. Nieco łagodniej potraktował Mendelssohna, który nie był dla niego konkurencją, poza tym zmarł młodo. Wagner pisał o nim, że to świetny muzyk, ale jego utworom brakuje głębi. Ciekawie przedstawiał swój stosunek do poety Heinricha Heinego, od którego zaczerpnął kilka pomysłów (jak choćby w przypadku Holendra tułacza), napisał też muzykę do jego wiersza Dwaj grenadierzy. Wyrażał się o tym w sposób pobłażliwy jako o błędach młodości. Po premierze Śpiewaków norymberskich w 1868 roku w Monachium, bardzo negatywnie ocenionych przez wiedeńskiego krytyka Eduarda Hanslicka (nota bene żydowskiego pochodzenia), Wagner obraził się na niego, na cały Wiedeń i zaczął snuć teorie spiskowe, że cała europejska prasa znajduje się w rękach Żydów. Nie omieszkał wyrazić tego na piśmie, w drugiej wersji pamfletu.

 

Negatywne nastawienie Ryszarda Wagnera do żydowskich artystów miało przyczyny nie tylko osobiste, lecz i społeczne. W drugiej połowie XIX wieku emancypacja Żydów i ich udział w życiu publicznym wielu krajów, w tym Niemiec i Austrii, bardzo przeszkadzały antysemicko nastawionej części społeczeństwa. Wagner nie był ani pierwszym, ani ostatnim, który ich atakował, odmawiając im walorów intelektualnych i talentów artystycznych.

 

Wstęp do wersji z 1869 roku zawiera list adresowany do polskiej arystokratki i wybitnej pianistki Marii Kalergis-Muchanow, która w Paryżu wspierała kompozytora finansowo, podarowała mu nawet dziesięć tysięcy franków na wystawienie Tannhäusera. Wagner zwraca się do niej w liście „verehrte Frau” („szanowna pani”) i próbuje jej wyjaśnić przyczynę ataków prasy na jego osobę. Zaznacza, że sam jest nimi zdziwiony, bo pisał o Żydach w ten sposób nie ze złości, lecz przedstawiając fakty. Ale kolejny polski przykład pokazuje, że Wagner w swoich sądach mijał się z faktami. Pisze, że „niewłaściwa gospodarka Polaków popchnęła bogactwo tego kraju w żydowskie ręce”, podczas gdy w ówczesnym Królestwie Polskim gospodarką sterowali rosyjscy zaborcy. Wagner wyraża również swoje oburzenie z powodu niezwykłej popularności Bogumiła Dawisona, polskiego aktora żydowskiego pochodzenia, który święcił triumfy na scenach teatrów w Dreźnie i Wiedniu, grając wielkie role szekspirowskie. Kompozytor nie miał okazji oglądać jego występów, był jednak święcie przekonany, że Żyd nie jest w stanie odpowiednio zagrać postaci stworzonych przez wielkiego Szekspira.

 

Po ukazaniu się drugiej wersji pamfletu francuska śpiewaczka i kompozytorka Paulina Viardot- García wyraziła przekonanie, że Wagner napisał to wszystko ze złości i później będzie tego żałował. Stwierdziła, że przy całej swojej muzycznej genialności jest „moralnym słabeuszem”. Tenor Franz Nachbaur, pierwszy odtwórca roli Waltera von Stolzing, zrezygnował ze śpiewania Lohengrina we Wrocławiu. Podczas prezentowania na scenie oper Wagnera dochodziło do incydentów wywoływanych przez widzów oburzonych treścią traktatu.

           

Śpiewacy norymberscy – rozliczenie ze stereotypem

Podczas sympozjum prezentowano fragmenty filmów, nakręconych po amatorsku w latach trzydziestych przez Wolfganga Wagnera, wnuka kompozytora i dyrektora festiwalu od 1966 do 2008 roku. Przed oczami widzów przesuwały się czarno-białe, sielankowe obrazy. Oto słoneczny dzień w ogrodzie Willi Wahnfried, dokąd właśnie przyjeżdża w odwiedziny Adolf Hitler, nazywany „wujkiem Wolfem”. Spaceruje pod rękę z Winifried, żoną Zygfryda Wagnera, swoją dozgonną (w sensie dosłownym) zwolenniczką, następnie z jedną z ich córek, Vereną. Ktoś z obecnych na pokazie próbuje zrobić zdjęcie smartphone’em i projekcja natychmiast zostaje przerwana. „Za to grozi dożywocie”, ostrzega żartobliwie operator, po czym wyjaśnia, że ten materiał jako własność Państwowego Archiwum w Monachium jest objęty ścisłą ochroną praw autorskich.

 

Kolejne ujęcia pokazują wizytę Hitlera w Festspielhaus, kiedy członkowie orkiestry, chóru, dyrygent i soliści wyprężają na jego widok ramiona w nazistowskim pozdrowieniu. Następnie oglądamy próby do Śpiewaków norymberskich z 1934 roku. W okresie narodowego socjalizmu dziełu temu przypadła szczególna rola. Interpretowano je jako artystyczne dopełnienie treści pamfletu Das Judenthum in der Musik. Oto podstępny „Żyd” Beckmesser, pisarz miejski, pragnie za wszelką cenę wygrać turniej śpiewaczy i zdobyć rękę pięknej Ewy, ale sam nie jest w stanie stworzyć niczego oryginalnego. Dlatego przywłaszcza sobie pieśń napisaną przez Hansa Sachsa. Nie rozumie jednak jej przesłania, wykonuje ją nieudolnie i zostaje wyśmiany. Postać ta została przeciwstawiona dwóm pozytywnym bohaterom, „prawdziwym Niemcom”, czyli Hansowi Sachsowi i Walterowi von Stolzing. Sachs kocha Ewę, ale widząc jej miłość do Waltera, postanawia szlachetnie pomóc im obojgu. Walter wygrywa konkurs, ale odrzuca przysługujący mu tytuł mistrza sztuki śpiewaczej, bo dla niego najważniejsza jest Ewa. Zdaniem nazistowskich interpretatorów Żydzi nie byliby zdolni do takich poświęceń.

           

Również od strony muzycznej dopatrywano się w partii Beckmessera akcentów żydowskich, bo jej linia melodyczna pełna jest melizmatów, jak w śpiewie synagogalnego kantora. Tymczasem Wagner wcale nie narzucił takiej interpretacji, w osobie Beckmessera zamierzał sparodiować tradycyjną operę włoską. Nie miałoby to także pokrycia w historii, bo akcja Śpiewaków toczy się w połowie XVI wieku, a Żydzi zostali wypędzeni z Norymbergi w 1499 roku i dopiero w 1850 roku pozwolono im wrócić. Poza tym żaden Żyd nie mógł wówczas piastować funkcji pisarza miejskiego. 

Tak „ideologicznie zaprawiona” opera była wystawiana w latach 1942–1943, podczas tzw. wojennych festiwali. W czasie wojny zamknięto wszystkie teatry w Niemczech, tylko Festspielhaus w Bayreuth pozostał otwarty aż do 1944 roku za specjalnym zezwoleniem Hitlera. Publiczność festiwalową stanowili głównie żołnierze wracający z frontu i kobiety zatrudnione w służbie pomocniczej, dla których była to miła odskocznia od wojny, nawet jeśli nie interesowali się muzyką Wagnera, bo dostawali przy tej okazji ciepłe posiłki. Kiedy wystawiano w Festspielhaus Śpiewaków norymberskich, leżąca osiemdziesiąt kilometrów na południe od Bayreuth Norymberga stała się celem alianckich nalotów.

           

W tym roku nową inscenizację Śpiewaków w Bayreuth przygotował reżyser Barrie Kosky, Australijczyk żydowskiego pochodzenia, który chcąc rozprawić się ze stereotypem, wyolbrzymił go jeszcze bardziej. Umieścił akcję w Willi Wahnfried, która potem zmieniła się w salę sądową, gdzie toczyły się procesy norymberskie. Członkom rodziny Wagnerów przypisał określone role: Hans Sachs, Walter von Stolzing i Dawid uosabiają postać kompozytora na różnych etapach życia. Cosima Wagner występuje jako Ewa, zaś w Beckmessera wciela się dyrygent Hermann Levi. W scenie bijatyki kończącej drugi akt, Beckmesser-Levi zostaje przygnieciony portretem Wagnera, a potem ktoś z tłumu nakłada mu karykaturalną maskę Żyda. Jednocześnie zza barierki dla świadków wyłania się ogromny, nadmuchiwany balon o takim samym kształcie. Nie wszystkim podobała się tak daleko posunięta dosłowność. Po opadnięciu kurtyny wśród rzęsistych oklasków słychać było tu i ówdzie buczenie.

 

Partię Beckmessera śpiewał Johannes Martin Kränzle (który powrócił do wykonywania zawodu po wygranej walce z nowotworem), natomiast Hansa Sachsa – Michael Volle. Czystą przyjemnością było widzieć i słyszeć ich dwóch we wspólnych scenach, bo uzupełniają się znakomicie zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim.

 

Zabawnie i bez uprzedzeń, czyli Wagner po amerykańsku

W dzień ataku Japończyków na Pearl Harbor, 7 grudnia 1941 roku, wystawiano w Metropolitan Opera Walkirię, natomiast po przystąpieniu Stanów Zjednoczonych do wojny – Lohengrina. Nowy Jork był dumny ze swojej otwartości na Wagnera. W „New York Times” z 21 marca 1943 roku czytamy, że ani artyści, ani widzowie nie ulegają „wojennej histerii”, a bilety na przedstawienia oper Wagnera są wyprzedane. Jego dzieła królowały również na scenach Bostonu i Chicago. 14 listopada 1943 roku odbył się koncert New York Philharmonic, w którego programie znajdowały się między innymi Don Quichote Richarda Straussa i uwertura do Śpiewaków norymberskich. Bruno Walter, który miał go poprowadzić, nagle zachorował i zastąpił go dwudziestopięcioletni wówczas Leonard Bernstein. Od tego momentu zaczęła się jego wielka kariera.

 

W pierwszych latach po wojnie, podczas gdy kraje europejskie i Izrael odcinały się od kultury niemieckiej, a więc i od twórczości Richarda Wagnera, w USA jego nazwisko nie wywoływało żadnych negatywnych skojarzeń. Paul Henry Hang pisał w artykule Background Music for „Mein Kampf” („Saturday Review”, styczeń 1945), że „nie będzie teraz żadnego polowania na czarownice”. I tak po kolei wystawiano w Metropolitan jego opery, angażując do nich artystów niemieckich, na przykład Hansa Hottera (Holender tułacz, 1950) lub Marthę Mödl (Pierścień Nibelunga, 1957).

 

W Hollywood nastąpiła swego rodzaju „amerykanizacja” Wagnera. Wykorzystywano motywy muzyczne z jego oper w produkcjach będących pastiszem lub parodią nazizmu i hitlerowskich Niemiec, na przykład w kreskówkach z królikiem Bugsem Herr Meets Hare, albo w filmie Charliego Chaplina Dyktator, w którym dwukrotnie pojawia się fragment uwertury do Lohengrina.

 

Motywy wagnerowskie pojawiają się także w produkcjach innego rodzaju. W filmie rysunkowym z 1957 roku What’s opera, Doc? królik Bugs i Elmer Fudd wcielają się w Brunhildę i Zygfryda, przy czym on wyznaje jej miłość przy akompaniamencie chóru pielgrzymów z Tannhäusera. W jednej ze scen Mordercy Alfreda Hitchcocka (1930) słyszymy początek uwertury do Tristana i Izoldy. W komedii Hi Diddle Diddle Andrew L. Stone’a (1943) Pola Negri, jako wagnerowska śpiewaczka Genya Smetana, wykonuje fragmenty arii Brunhildy. Najzabawniejsza jest ostatnia scena filmu, kiedy kilkoro bohaterów odśpiewuje w mieszkaniu Genyi chór pielgrzymów, wprawdzie tylko na „la la la”, za to dość pompatycznie. Wtedy „ożywa” wzór na tapecie, przedstawiający Richarda Wagnera z rodziną na pikniku. Kompozytor łapie się za głowę, zatyka uszy, rzuca talerzami, po czym ucieka zamkniętym powozem wraz z Cosimą, córkami, synem i trzema psami. Chór pielgrzymów pojawia się też jako podkład do sceny miłosnej w filmie The Lady Eve Prestona Sturgesa (1941). Innym ulubionym przez filmowców wagnerowskim motywem jest oczywiście Cwałowanie Walkirii, długo można wymieniać przykłady jego wykorzystania w ścieżkach dźwiękowych.

 

W Wagnerze jest wiele z »Hitlera«”
Powyższe słowa napisał Tomasz Mann w 1949 roku, w liście do dziennikarza Emila Pretoriusa. Celowo wziął nazwisko w cudzysłów, bo chodzi tutaj nie tyle o postać, ile o postawę. Pojawia się jednak pytanie, ile znaczy „wiele”, czy chodzi tu tylko o antysemityzm, manię wielkości, bo na pewno nie o skłonność do zbrodni. Friedelind Wagner, wnuczka kompozytora, która była „czarną owcą” w rodzinie, ponieważ tuż przed II wojną światową wyemigrowała do Stanów, zaznaczała, że jej dziadek nigdy nie zaakceptowałby zbrodniczej polityki niemieckich nazistów.

 

W omawianym pamflecie pojawia się też parę łagodnych zdań, w których autor wyraża nadzieję na przyszłe pogodzenie Żydów i nie-Żydów. Naziści pominęli oczywiście tę wzmiankę, ale sam fakt jej zamieszczenia wywołuje do dziś u badaczy konsternację. Może jednak Wagner nie był takim strasznym żydożercą? A jeśli nawet, to i tak trudno za nim nadążyć, gdyż najpierw wypisuje same obelgi pod adresem tej nacji, czy też rasy (bo tym pojęciem posługiwano się już za jego czasów), aż tu nagle padają słowa na temat pojednania. Może był tu równie niekonsekwentny jak w życiu, bo przecież przyjaźnił się z kilkorgiem żydowskich muzyków, między innymi z Hermannem Levim, który pierwszy dyrygował Parsifalem, choć była to trudna przyjaźń.

 

Jedno jest pewne: nie ma bezpośredniej drogi, która wiodła od twórczości Wagnera, ani nawet od Das Judenthum in der Musik, do Auschwitz. Gdyby nie Hitler i III Rzesza, ten pseudonaukowy traktat (mimo dwukrotnego wydania) popadłby w zapomnienie. Tymczasem stał się dla nazistów wygodnym wytłumaczeniem dla ich działań, zmierzających najpierw do izolacji, a później wyniszczenia żydowskich artystów. Frank Piontek uważa, że choć literatura na temat antysemityzmu Wagnera i jego skutków osiągnęła już objętość paru metrów kwadratowych, problem ten jeszcze przez długi czas będzie dyskutowany.