Wydanie: MWM 10/2017

Sytuacje

Article_more
Jeszcze niedawno kompozytor był kompozytorem. Facetem z brodą i brzuchem albo z rozwianym włosem, który siedział przy stole, pisał nuty na papierze, potem wysyłał do wydawnictwa albo do wykonawców i czekał, aż ktoś się nimi zainteresuje. Czasem też trochę chodził wokół tego, bo chodzenie wokół bardzo pomaga, kiedy chce się mieć wykonanie utworu. A teraz?

Niby nadal kompozytor/kompozytorka siedzi przy stole i pisze. Ale co pisze? Kiedy zajrzymy przez jego/jej ramię, niekoniecznie zobaczymy kartkę papieru – prawdziwą czy wirtualną. Niekoniecznie nuty. Ale nie o kwestie zapisu mi tutaj chodzi, ostatecznie to już przerabialiśmy i nawet najbardziej tradycyjna orkiestra symfoniczna umie dzisiaj przeczytać awangardową partyturę. Zapis nie jest problemem. Chodzi o materiał. Otóż kompozytor dzisiaj coraz częściej komponuje… sytuację.

 

Dawno temu, jakieś dwadzieścia lat wstecz, sporo uwagi poświęcałem teatrowi instrumentalnemu. Jego orędownikiem i symbolem był w Polsce niestrudzony Bogusław Schaeffer, który miał – jeszcze dawniej, w latach sześćdziesiątych – fantastycznych sprzymierzeńców w osobach artystów związanych z grupą MW2 (Adam Kaczyński, Bogusław Kierc, Jan Peszek, bracia Grabowscy…). W czasach gomułkowskiej beznadziei tworzyli oni rzeczy niezwykłe, realizowali wizje prawdziwie wywrotowe. Wedle Schaefferowskiej koncepcji teatru instrumentalnego materiałem muzycznym (bo była to w założeniu sztuka muzyczna) jest wszystko to, co wygenerują artyści zaangażowani do, dziś powiedzielibyśmy, „projektu”. W przypadku legendarnej kompozycji TIS MW2 (z tekstem z Pałuby Irzykowskiego), czy późniejszej Howl (według słynnego poematu Ginsberga), byli to instrumentaliści, ale też aktorzy, mimowie, tancerze. Dysponowali oni dość ogólnymi wskazówkami wykonawczymi, chętnie zapisywanymi za pomocą partytury graficznej, możliwie abstrakcyjnie, kompozytor ustalał też stopień i rodzaj ich wzajemnych relacji. Czasem mieli grać „do siebie” nawzajem, czasem podążać za którymś z wykonawców, kiedy indziej jeszcze – wręcz ignorować się wzajemnie. Tym, co spajało całość i gwarantowało definicyjny porządek, była tzw. integracja muzyczna, jakkolwiek byśmy ją rozumieli – zwykle określana przy każdym utworze indywidualnie.

Na początku lat dziewięćdziesiątych zastanawiałem się, gdzie się to wszystko podziało. Czy pomysł, zakorzeniony przecież bardzo mocno w praktyce Cage’owskich happeningów i kontekście Fluxusu, okazał się zbyt awangardowy? Zbyt śmiały? Nieatrakcyjny? W to ostatnie trudno mi było uwierzyć. Może brakowało większej liczby artystów przekonanych do komponowania i współtworzenia w ramach grupowej improwizacji całego zdarzenia muzycznego? Może trzeba było lat?

 

Piszę ten felieton, przeglądając programy jesiennych festiwali muzyki współczesnej. Dziś roi się w nich od prezentacji kompozytorów, którzy, jak twórcy z kręgu sztuk wizualnych, realizują filmy, programują sytuacje niepowtarzalne, badają własne ciało (na przykład za pomocą mikrofonów kontaktowych) albo reakcje publiczności i zachowania w grupie. Jak choreografowie planują ruch wykonawców, z którego to ruchu dopiero wynika dźwięk, stanowiący jego pochodną. Czasem jednak wcale nie o dźwięk już chodzi! Ruch, gra aktorska (coraz częściej wymagana od muzyków) może stanowić kontekst i naprowadzać odbiorcę na sensy zawarte w kompozycji – tak rozumiem choćby niektóre zabiegi stosowane przez wysoko ostatnio cenioną artystkę, Jennifer Walshe (proszę zobaczyć jej mały spektakl 1984 IT’S O.K. – sam dźwięk znaczyłby w nim coś zupełnie innego!). Nie warto trzymać się starego przyzwyczajenia: częstego wśród melomanów odklejania dźwięku od tego, co widzimy (to tak, jakbyśmy w teatrze ignorowali znaczenia niesione przez muzykę czy światło). Postrzeganie wszystkiego osobno albo wypieranie warstwy wizualnej jest przeciwskuteczne. Dlatego też nagrania audio takich utworów, jak EVERYTHING YOU OWN HAS BEEN TAKEN TO A DEPOT SOMEWHERE wspomnianej Jennifer Walshe albo Hello Alexandra Schuberta, nie mają większego sensu. Dziś coraz częściej zamiast słuchać płyt, oglądamy filmy w internecie. Inaczej nie sposób.

 

Czy wartość muzyki określana jest zatem wyłącznie przez jej brzmienie jak w XIX wieku? Odpowiedź zdaje się oczywista. Kiedy przyjdzie nam słuchać muzyki Steve’a Reicha czy Philipa Glassa z lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, nie łudźmy się, że chodzi im tylko o dźwięki. Oni też komponują sytuacje, w których monotonna powtarzalność figur wytwarza w świadomości słuchaczy określone stany, złudzenia, ścieżki percepcji. Tak oto awangardowe przenikanie się sztuk, zjawisko sprzed dziesięcioleci, które jeszcze niedawno uważane było za dziwactwo i ekstremum, dziś okazuje się źródłem i zapowiedzią kolejnych pomysłów, które owocują nowymi (choć nie zawsze supernowatorskimi) możliwościami ekspresji. Ekspresji wciąż jeszcze muzycznej – a może jeszcze bardziej złożonej, głębszej? Prawdziwej? Cóż za piękna idea na stulecie awangardy!