Wydanie: MWM 10/2017

Miłość Bernsteina

Eiji Oue – wywiad
Article_more
Powtarzał często, że jeżeli się czegoś nie kocha, to należy przestać to robić. Gdy przychodzili do niego młodzi pianiści, dyrygenci lub skrzypkowie z pytaniem, czy powinni zajmować się muzyką, czy są odpowiednio dobrzy, odpowiadał, że skoro zadają takie pytanie, to znaczy, iż powinni zrezygnować. Miłość była najważniejszym składnikiem jego osobowości. Miłość do muzyki, ale i do orkiestry. Dlatego ludzie uwielbiali z nim pracować.

Natalia Klingbajl: Jak poznał pan Leonarda Bernsteina?

Eiji Oue: To był 1978 rok, dokładnie 6 sierpnia. Zostałem zaproszony przez maestro Seiji Ozawę na kurs dyrygencki podczas Tanglewood Music Festival. Byłem tam akompaniatorem. Bernstein odwiedził festiwal na kilka dni. Spodobało mu się, jak grałem, podszedł do osoby prowadzącej nasze zajęcia i poprosił, żebym pokazał, jak dyryguję. Gdy usłyszał, że nazywam się Eiji, odparł: „Och, Seiji bez »s«, to łatwo zapamiętać!”. Zacząłem dyrygować, a ponieważ nie było drugiego akompaniatora, maestro Bernstein zasiadł przy fortepianie. Pamiętam jak dziś, to była pierwsza część IV Symfonii Czajkowskiego. Po chwili podszedł do mnie, objął mnie za ramię i spytał, czy kiedykolwiek dyrygowałem tą symfonią podczas koncertu. Odpowiedziałem, że nie. Okazało się, że wykonywałem całą masę zbędnych ruchów. Powiedział mi wtedy: „Jeśli będziesz tak dyrygował, umrzesz z wyczerpania. Pozwól, że pokażę ci, jak to robić”. Z jednej strony prawie spojrzałem śmierci w oczy, z drugiej – moje marzenie się spełniło, wszystko w tej samej chwili. Poznanie jednego z największych dyrygentów XX wieku, i w ogóle w całej historii muzyki, było dla mnie życiowym zaszczytem.

 

Od tamtej pory mieli panowie stały kontakt.

Każdego roku dzwonił do mnie z życzeniami urodzinowymi, często z różnych stron świata. Odbyliśmy wspólnie wiele koncertów, ale nigdy nie traktował mnie jak asystenta czy ucznia, zawsze byłem partnerem, drugim dyrygentem. Dzieliliśmy się koncertami: ja dyrygowałem pierwszą częścią, a on ­­– drugą. Występowaliśmy razem w wielu miejscach, od Europy po Japonię, i oczywiście również w Stanach Zjednoczonych, dosłownie wszędzie. Był moim mentorem, osobą, którą podziwiałem i u której szukałem nie tyle rady, ile wskazówek dotyczących kierunku rozwoju. Zawsze, gdy z czymś miałem problem, mogłem do niego zadzwonić. Zawsze znajdował czas na rozmowę, czasami dzielił się ze mną swoimi sugestiami, ale przede wszystkim słuchał. Jego główną radą było to, abym podążał za głosem swojego serca – tam jego zdaniem zawsze kryła się dobra odpowiedź.

 

Czyli najważniejsza lekcja, jaką Maestro panu dał, nie dotyczyła techniki dyrygowania?

Przez dwanaście lat Bernstein nauczył mnie przede wszystkim miłości – miłości do muzyki i do ludzi. Nie miało znaczenia, czy ktoś jest królem, czy zwykłym śmiertelnikiem – dla niego wszyscy byli równi przed Bogiem. Nigdy nie zachowywał się jak wielki maestro, nigdy się nie wywyższał. Na ulicy, gdy podchodzili do niego ludzie, znajdował czas dla każdego. Kochał rozmawiać. Kiedyś zapytałem go, dlaczego tak dużo poświęca na to czasu, czy nie wystarczy mu muzyka. Odpowiedział, że z każdej historii, z każdej rozmowy czerpie wiedzę, którą później przenosi na muzykę. Ludzkie historie, doświadczenia wzbogacały jego interpretacje. Powtarzał często, że jeżeli się czegoś nie kocha, to należy przestać to robić. Gdy przychodzili do niego młodzi pianiści, dyrygenci lub skrzypkowie z pytaniem, czy powinni zajmować się muzyką, czy są odpowiednio dobrzy, odpowiadał, że skoro zadają takie pytanie, to znaczy, iż powinni zrezygnować. Miłość była najważniejszym składnikiem jego osobowości. Miłość do muzyki, ale i do orkiestry. Dlatego ludzie uwielbiali z nim pracować. Dzielił się z nimi swoją radością i spokojem.

 

Poznał pan Leonarda Bernsteina, gdy miał sześćdziesiąt lat…

W tamtym czasie czuł, że czas, który mu pozostał, powinien wykorzystać tak, aby coś po sobie pozostawić. Postawił wtedy na młodych, poświęcił się edukacji. Robił to między innymi poprzez swoją legendarną serię koncertów Young People’s Concerts. Jednak nie chodziło mu tylko o akademickie nauczanie. Przede wszystkim chciał się dzielić doświadczeniem. Chciał dzielić się z dziećmi i młodzieżą tym, kim był i co osiągnął.

 

Wielu ludzi kojarzy nazwisko Maestra przede wszystkim z muzyką Gustava Mahlera.

To prawda, ale przecież gdy był dyrektorem muzycznym New York Philharmonic, dużo uwagi poświęcił promowaniu i wspieraniu kompozytorów amerykańskich. Premierowo wykonywał utwory Charlesa Ivesa, dużą przyjaźnią i uznaniem darzył Aarona Coplanda. Dokonywał prawykonań jego symfonii i innych dzieł. Zawsze mówił też o „Samuelu”, czyli Samuelu Barberze. Ojciec Bernsteina nosił to samo imię.

Jakie wydarzenie związane z Bernsteinem najbardziej zapadło panu w pamięć?

Czterdziesta rocznica zrzucenia bomby atomowej na Hiroszimę i Nagasaki w 1985 roku. Bernstein postanowił wówczas rozszerzyć tournée o koncerty w Japonii. Chciał pokazać swoją solidarność, ale i sprzeciw wobec broni jądrowej. To miał być swego rodzaju muzyczny protest. Dlatego też włączył do programu własną III Symfonię, której sam podtytuł, „Kadisz” odnosi się do żydowskich obrzędów żałobnych. Najważniejszy koncert miał odbyć się 6 sierpnia, dokładnie w rocznicę wybuchu bomby. Bernstein, wiedząc, że urodziłem się w Hiroszimie, poprosił mnie, żebym wystąpił tego dnia razem z nim. Po koncercie miał umówione spotkanie z premierem, ale postanowił je odwołać. Powiedział, że nie przyjechał w takie miejsce, by rozmawiać z politykami. Chciał za to odwiedzić mój rodzinny dom. Zadzwoniłem więc do rodziców i powiedziałem, że będę wracał z Leonardem Bernsteinem. Spowodowało to pewną panikę – wszystko w domu stanęło na głowie. Jedliśmy i rozmawialiśmy do trzeciej czy czwartej nad ranem. Opowiadał rodzicom o moich postępach, o tym, jak dobrze sobie radzę. Wszystko musiałem tłumaczyć, a jako że mówienie o swoich sukcesach nie przychodziło mi łatwo, trochę zmieniałem treść. W każdym razie naprawdę zależało mu na Hiroszimie, również przez wzgląd na jego żydowskie dziedzictwo, traumę II wojny światowej. Jednak nie chciał o tym rozmawiać, uważał to za czysty przejaw zła i nic poza tym. To nie podlegało dyskusji. W sprawie Hiroszimy nie chodziło mu tylko o broń masowego rażenia, ale przede wszystkim o akt wymierzony przeciwko ludzkości. To najbardziej go przerażało.

 

Muszę wspomnieć jeszcze o jednej rzeczy. Bernstein powtarzał bardzo często, że ma polskie nazwisko. „Bernstein” to przecież po niemiecku bursztyn, a Polska posiada ponad dziewięćdziesiąt procent jego zasobów! Mimo że urodził się w Lawrence, niedaleko Bostonu, czuł, iż jego korzenie są w Polsce. Większość Bernsteinów, którzy po II wojnie światowej rozproszyli się po całym świecie, pochodziła właśnie z waszego kraju. Ten fakt napawał go dumą. Co ciekawe, przyjaźnił się z innym gigantem dyrygentury, Leopoldem Stokowskim, który też był Polakiem. Można powiedzieć, że odwiedzam Wrocław „w imieniu” maestro Bernsteina.

 

Proszę więc opowiedzieć o koncercie 6 października, którym zainauguruje pan nowy sezon artystyczny Narodowego Forum Muzyki. Poprowadzi pan wykonanie między innymi Tańców symfonicznych z musicalu West Side Story Bernsteina. Jak Maestro odnosił się do tego dzieła?

Mało kto to wie, ale na samym początku bohaterami West Side Story mieli być Koreańczycy i Afroamerykanie. Jednak później twórcy libretta, Arthur Laurents i Stephen Sondheim, zaczęli się nad tym zastanawiać. Zaplanowali dużo scen tanecznych. Śpiew i taniec zawsze były obecne na Broadwayu, jednak przede wszystkim dominował śpiew. Oni chcieli zrobić coś innego. I wtedy Bernstein powiedział: „Wiecie, włączmy w to tańce latynoamerykańskie”. Ostatecznie postanowili bohaterami historii uczynić Włochów i Portorykańczyków. Włochów dlatego, że w Nowym Jorku istniała duża społeczność włoska, a Portorykańczyków dlatego, że… to było połączenie jak Sharks i Jets – tak skrajne, jak połączenie tych dwóch rywalizujących ze sobą nowojorskich drużyn futbolowych. Bernsteina cechowała też oczywiście świetna znajomość twórczości Szekspira, zasugerował więc wplecenie w tę opowieść wątku Romea i Julii. To jedna z najbardziej znanych i łatwych do zrozumienia historii – pokazująca siłę miłości. No właśnie, po raz kolejny mówimy o miłości! Dlatego też akcja umiejscowiona została w West Side, biedniejszej, zachodniej stronie Manhattanu. Może bohaterowie nie są zamożni, może nie stać ich na wszystko, czego by pragnęli, ale miłość… Jeśli jest miłość, jest wszystko. To chciał pokazać tym dziełem. Niejako przy okazji stworzył prawdziwy hit! Oczywiście do dziś gra się Koty czy Upiora w operze. Ale West Side Story to całkowicie inna liga. To rewolucyjne dzieło, które zmieniło cały amerykański musical jako gatunek. On otworzył Broadway na muzykę poważną.

 

Tańce symfoniczne z musicalu West Side Story to dla orkiestry trudny utwór.

Dla waszych świetnych muzyków na pewno nie będzie to żadna trudność. Oni czują rytm. Jestem przekonany, że to będzie wspaniały koncert. Co ciekawe, gdy wykonuje się oryginalną wersję West Side Story, powiedzmy ze śpiewakami, w partii orkiestry nie ma altówek. Altówki nie istnieją. Są tylko pierwsze i drugie skrzypce, wiolonczele oraz kontrabasy. Altówki zostały usunięte dlatego, że do scen tanecznych potrzeba było wiele instrumentów perkusyjnych. Któraś z sekcji musiała zostać usunięta i aranżer zdecydował się na altówki. Bernstein w zasadzie wszystko napisał sam, ale pełna orkiestra nie mieściła się w kanale orkiestrowym standardowym dla teatru broadwayowskiego, szczególnie gdy połowę kanału zajmowała perkusja. A West Side Story bez perkusji byłoby zupełnie pozbawione rytmu! Tak więc usunięto partię altówek i gdy wykonuje się oryginalne fragmenty, Tonight czy Somewhere, altówek nie ma. Ale potem przyszedł czas na suitę z fragmentami West Side Story. Bernstein nigdy nie był zadowolony z eliminacji altówek. Mamy więc Tańce symfoniczne – w tej suicie wszystkie części są tańcami – Tango, Cha-Cha itd., ale jest tam też Somewhere, które tańcem nie jest! Ktoś mógłby pomyśleć, że skoro są to Tańce symfoniczne, to wszystkie części powinny być tańcami… ale wtedy wchodzi to solo – solo altówki, tak Bernstein rozwiązał ten problem.

 

Co sądzi pan o sali koncertowej Narodowego Forum Muzyki?

Uwielbiam ją! To jest najlepsza sala, jaką wybudowano na świecie w ostatnich pięciu, może dziesięciu latach. Mówię całkowicie poważnie! Ma tzw. kształt pudełka po butach, który jest jednym z najlepszych, a w zasadzie najlepszym rozwiązaniem akustycznym. Widać, ile wysiłku włożono w jej zaprojektowanie. Dużo nowych sal koncertowych wygląda bardzo współcześnie, jak budynek muzeum Guggenheima. Sala koncertowa powinna być miejscem, w którym można się zrelaksować, a mimo to w wielu nowych obiektach ludzie są spięci. Tu można się poczuć jak w domu. Obca osoba, która siedzi obok, może okazać się przyjacielem. Orkiestra znajduje się bardzo blisko publiczności. To po prostu nie jedna z najlepszych, ale najlepsza sala, w której występowałem w ciągu ostatnich dziesięciu lat, a myślę, że byłem we wszystkich nowych salach, o których mówiono, iż są wspaniałe. Ta jest od nich o niebo lepsza. Oczywiście wiele sal ma świetną akustykę, ale brakuje im tej komunikacji pomiędzy muzykami a publicznością. Wydaje się, że istnieje w nich twardy podział na estradę i widownię. Muzyka powinna być równa. Publiczność nie przychodzi na koncert, aby patrzeć na grających muzyków. Chce być częścią wspólnego doświadczenia. W Narodowym Forum Muzyki wszyscy mogą być rodziną. Muzycy, publiczność – są przecież jedną wielką rodziną.