Wydanie: MWM 11/2017

Wędrówka do ciszy

Article_more
Muzyka – jak życie – także ma swoją śmierć; bez niej – jak życie – nie mogłaby być nieśmiertelna. Umiera przecież za każdym razem, gdy gaśnie jej naturalny oddech – dźwięk – by natychmiast odrodzić się w kolejnym. Może w tym tkwi jej uzależniająca moc, która daje ludziom złudzenie władzy nad życiem – złudzenie pozwalające pokonać lęk przed śmiercią? Iluzję nieśmiertelności?

Hello darkness, my old friend,
I've come to talk with you again,
Because a vision softly creeping,
Left its seeds while I was sleeping,
And the vision that was planted in my brain
Still remains

Within the sound of silence.

Paul Simon

 

Mozart uważał ciszę za najsilniejszy środek wyrazu w muzyce. Nie tylko uważał, ale używał jej właśnie wtedy, gdy potrzebował największej ekspresji. Pauza, która jest elementem konstrukcji dramatycznej całego Andante z Koncertu fortepianowego G-dur KV 453, ma siłę rażenia adrenaliny podanej wprost do serca – i taką też pełni funkcję. Weźmy sam początek. Pierwsze wejście solisty gaśnie w ciszy, następuje zatrzymanie akcji muzycznej – i po kilku sekundach wieczności muzykę gwałtownie unosi zbawczy, głęboki oddech. Co znamienne, śmierć następuje w trybie majorowym – życie powraca w minorze. Podobną moc, choć inny sens, ma pauza generalna w drugim temacie Allegro moderato „Niedokończonej” Schuberta. Tam przynosi ona raczej grom, złowróżbny cień, który spada na bezbronny i niewinny w swoim G-dur, roztańczony wiedeński poranek. Te dwie cisze, a przykładów można by znaleźć jeszcze wiele, pokazują, jaki potencjał życia może kumulować jego zatrzymanie; jak ziarno, które musi obumrzeć, żeby wydać plon.

 

Mała śmierć

Cisza, ten najbardziej naturalny kres, ku któremu zmierza każdy dźwięk, nie tylko jest koniecznym warunkiem zaistnienia muzyki, lecz także wiąże w sobie energie, które, znalazłszy odpowiednio silny przekaźnik, przesądzają o tego istnienia jakości. Wszak pauza generalna to tylko znak, kreska na pięciolinii – o ekspresji, ciężarze, mocy ciszy, którą ten znak niesie, decyduje ten, kto muzykę rodzi, daje jej życie, gdy z papierowego niebytu przenosi ją w świat dźwięku, gdzie możemy jej doświadczać. To od muzyków zależy, czy wstrzymamy oddech, gdy po pierwszych dwudziestu taktach ekspozycji Kwintetu smyczkowego C-dur Mozarta równy puls gwałtownie się zatrzyma i nastanie całotaktowa cisza – od tego, co w tej ciszy się wydarzy, zależy siła ekspresji dalszej narracji przeniesionej w tryb molowy. Taka pauza to mała śmierć – jak śmierć ptaka – lecz nie należy jej lekceważyć.

 

Jeśli tak, to wykonywanie muzyki stanowi też pewien akt odwagi, przeciwstawiania się wciąż na nowo nieuchronnej ciszy – zamiast uciekania od niej, udawania, że jej nie ma. Muzyk musi mieć odwagę przeżyć tę ciszę i znaleźć w niej sens, który będzie miał swoje miejsce w dalszej narracji.

 

Sztuka iluzji

O takiej odwadze mówi Daniel Barenboim w jednej z rozmów z Edwardem Saidem, amerykańskim literaturoznawcą i działaczem politycznym pochodzenia palestyńskiego – oraz wysokiej klasy melomanem, który grał amatorsko na fortepianie. W skromnych (niestety) rozmiarów książce Paralele i paradoksy, będącej zapisem tych niezwykle inspirujących dialogów dwóch erudytów, Barenboim stwierdza: „Dźwięki ciążą ku ciszy w ten sam sposób, co przedmioty ku ziemi. I na odwrót. […] Granie muzyki jest aktem męstwa, ponieważ próbujemy się przeciwstawić wielu naturalnym regułom fizycznym. Pierwsza dotyczy ciszy. Jeśli chce się utrzymać dźwięk, jeśli chce się stworzyć napięcie, którego źródłem jest brzmienie – mamy pierwszą więź między początkowym dźwiękiem i ciszą, która go poprzedza. Później między pierwszym a drugim dźwiękiem. I tak dalej, ad infinitum. […] Nie pozwalamy dźwiękowi umrzeć, tak jak by to uczynił zgodnie z naturą”. Szczególnie mocno dotyka to pianistę, bo fortepian nie pozwala utrzymać dźwięku przy życiu bez końca – ale na różne sposoby umożliwia stworzenie takiego złudzenia. Stąd dla Barenboima muzyka jest pewnego rodzaju sztuką iluzji, stwarzaniem złudzenia trwania. Jest to możliwe, póki puls utworu bije, jednak muzyka, tak jak życie „zaczyna się z niczego i kończy nicością… od ciszy do ciszy…”. Dlatego każda interpretacja utworu podczas koncertu jest metaforą życia, które ma swój początek, swoją dramaturgię, swój określony czas i definitywny koniec. I tak jak każde życie jest zjawiskiem nieodtwarzalnym, mimo że możemy ją rejestrować, i niepowtarzalnym – zarówno w sensie samej interpretacji, jak i przeżycia każdego, kto bierze w niej udział: i muzyka, i słuchacza. W pewnym sensie może John Cage był jedynym, który stawił czoło złudzeniu i zamiast próbować je podtrzymywać, zdobył się na odwagę i stanął oko w oko (czy ucho w ucho) z ciszą absolutną – choć również mającą swój precyzyjnie odmierzony początek i koniec (a może właśnie odwrotnie, tak jak u Szymborskiej – cisza wprost wypowiedziana została unicestwiona?). Jakże dramatyczna to opozycja wobec choćby V Symfonii Beethovena, która tak bardzo nie chce umrzeć, tak bardzo chce opóźnić nadejście ciszy, tak bardzo do końca jej wygraża.

 

Ostatni będą naiwni

Śmierć w muzyce obecna jest jednak nie tylko per se, jako cisza. „Ona w każdym oddechu, ona w każdym uśmiechu, ona we łzie, w modlitwie i w hymnie” – jako syjamska siostra miłości musi być i tematem, i jego przetworzeniem. Muzyczne opisanie śmierci oraz wszystkich emocji, które wywołuje, ciszą być nie może.

 

Zagraj! Niech zabrzmią niebiańskie dźwięki

ułatwią nam naszą bohaterską drogę.

Moc muzyki pozwoli nam przejść lekkim krokiem

przez ciemną noc śmierci. (tłum. Katarzyna Zimmerer) 

Tak śpiewają Tamino i Pamina w cudownym kwartecie z Dwoma Zbrojnymi, gdy nadchodzi godzina próby. I czarodziejski flet otacza ich swoim ptasim trelem – bezbronnym i właśnie przez to zdolnym ocalić przed najgorszym. Tak samo bezbronne dziecinne dzwonki dają odpór Złu dybiącemu na Paminę i Papagena w I akcie. Mozart ze swym nieomylnym instynktem w momentach największego zagrożenia sięgał po największą naiwność, jakby tylko w niej widział ocalenie. Jakby jedynie przez miłość miał odwagę negocjować ze śmiercią jak równy z równym.

 

Ale chyba jeszcze bardziej wzrusza, gdy zaniecha tych targów i zrezygnuje z dramatu – jak w swym ostatnim Koncercie fortepianowym B-dur KV 595, ukończonym równo dziesięć miesięcy przed śmiercią. To arcydzieło intymne, pozbawione jakiejkolwiek walki, mimo pozornej lekkości okryte melancholią jak przeczuciem, które tak dobrze rozpoznała Emily Dickinson:

 

Przeczucie – jest tym długim Cieniem – na trawniku

Znakiem – że Słońca zachodzą i nikną –

Powiadomieniem zaskoczonej Trawy

O tym – że wkrótce Mrok się jej przytrafi (tłum. Stanisław Barańczak)

 

W niezrównanej monografii kompozytora Alfred Einstein opisuje ów koncert tak: „Mozart odsuwa na bok albo tłumi każdy impuls energii; ale tym bardziej niesamowite są otchłanie żalu, o jakie ocieramy się w niuansach i zboczeniach harmoniki. Nad Larghettem unosi się aura religijnej, »franciszkańskiej« łagodności; finał tchnie pogodą – jak gdyby błogosławione dzieci igrały w Elizjum – pogodny, lecz bez nienawiści i miłości. Tematu Ronda użył Mozart kilka dni później w pieśni pod tytułem Tęsknota za wiosną. Jest to zrezygnowana pogoda, która wie: to wiosna ostatnia”. Ów finałowy temat, niemal schubertowski w swej rezygnacji, o urodzie bardziej październikowej niż kwietniowej, idealny w proporcjach między wyrafinowaniem a prostotą, między uśmiechem a łzą – to ostatnie słowo Mozarta w wielkiej księdze koncertu fortepianowego. Ale, jak pisze Einstein, to „pożegnanie się z życiem jest zarazem pewnością nieśmiertelności”.

 

W ciemności

Jakże daleko do tej pewności było zagubionemu w zimnej pustce, otoczonemu śmiertelną bielą wędrowcowi, którego w ostatnią podróż wysłał umierający Schubert. Winterreise, chyba najbardziej mistyczny, pełen ukrytych znaczeń, podtekstów i tajemnych kodów cykl pieśni, jaki kiedykolwiek powstał, doświadcza mocno i muzyków, i słuchaczy. Tu śmierć jest wszechobecna w każdej z dwudziestu czterech pieśni do słów Müllera, ale to nie ona sama przejmuje do szpiku kości, lecz wysublimowane w najprostszych frazach, utkane ze słów i dźwięków potworny strach, samotność i rozpacz, nieznajdujące żadnej ulgi, nawet żadnej na nią nadziei. To nie fortepian z IV Koncertu Beethovena, który przedzierając się przez najciemniejsze głębiny modulacji obsesyjnego tematu Allegro moderato, cały czas szuka jasności i w końcu znajduje upragnione światło. W Winterreise jedynym źródłem światła są zamknięte szczelnie okna mijanych przez wędrowca domów lub ignis fatuus, bagienny błędny ognik. Tu nie ma pociechy, jest najwyżej drwina z niezrozumianego cierpienia i naiwnych marzeń, udręka podróży będącej kroniką zapowiedzianej śmierci – tak, jak mówi Szekspirowski Makbet:

 

dzień za dniem, noga za nogą powłóczy po księgi czasu ostatnią sylabę –

A każde wczoraj oświetla półgłówkom drogę do piachu. (tłum. Piotr Kamiński).

 

Wędrowiec Schuberta nie doświadcza jednak samej śmierci. Widzi tylko wokół siebie jej dzieło – w zamarzniętych łzach, skutych lodem strumieniach, opadłych liściach, przykrytej śniegiem trawie, budzącym grozę kruku – a przed sobą jej otchłań jako nieuchronny, przerażający, ostateczny cel swojej podróży. Kompozytora także nie interesuje, co się stanie po – nie ma nic, jest tylko pustka i muzyka, bezbłędnie nie tyle napisana do wierszy, ile z nich wydobyta, wiernie tę lodowatą krainę oddaje. Nie ilustruje jej dosłownie, raczej nasyca każdy detal tekstu ekspresją zbudowaną z melodii, harmonii, rytmu i czasu. W żadnym jednak momencie ani muzyka, ani wiersz nie próbują przekroczyć progu między życiem a śmiercią, zajrzeć na drugą stronę.

 

Stąd do wieczności

Zrobił to dwudziestoparoletni Richard Strauss: w swoim poemacie Tod und Verklärung (polski tytuł Śmierć i Przemienienie nie w pełni oddaje świetlistość zawartą w słowie „Verklärung”). To symfonika programowa, ale w przeciwieństwie do twórców wielu dzieł pisanych „na temat”, w których ów temat nabiera niebezpiecznych cech realizmu pozamuzycznego przy niskiej wiarygodności muzycznej, Strauss powściąga pokusę zbytniej dosłowności. Jest muzykiem, nie ilustratorem. I choć trudno nie usłyszeć pulsującego w niespokojnym, przerywanym rytmie serca, to chyba jedyna tak oczywista onomatopeja. Bo też nie dramat agonii, mimo pełnych napięć dysonansów, ani burzliwe retrospekcje z życia bohatera (o ile nimi są – niewątpliwie w finale przedśmiertnej VI Symfonii Czajkowskiego słychać za to retrospekcje młodzieńczego poematu Straussa), a potem samą jego śmierć przeżywamy najmocniej w tym spektaklu. To w ostatniej części następuje cud, owo „Verklärung”, które przenosi nas w inne rejony wszechświata i przemienia byt ludzki w muzyczny absolut. Strauss nie zostawia swojej muzyki w ramionach śmierci. Nie uznaje końca życia za koniec muzyki, przeciwnie – rozwija ją dalej, wysyła w transcendentalną podróż, budując świetlistą i bezkresną, zdawałoby się, iluzję jej trwania, aż po horyzont zaznaczony cienką linią czystego akordu C-dur.

Tak długo, aż po wędrówce przez ciemność i światło usłyszymy dźwięk ciszy.