Wydanie: MWM 12/2017

Vivaldi jak techno

Vivica Genaux – wywiad
Article_more
W allegrach, zwłaszcza u Vivaldiego, tempo jest szybsze od bicia serca, więc czujemy się, jakbyśmy biegli. Człowiek od razu zaczyna się ruszać, ma ochotę tańczyć. Muzyka techno ma podobny puls i też podwyższa tętno słuchającym.

Joanna Michalska: Jak spędziłaby pani sylwestra, jeśli nie koncertowałaby pani?
Vivica Genaux:
Poszłabym do łóżka. Nie lubię chodzić spać późno i nie dałam sobie wmówić, że tego szczególnego wieczoru nie można przespać. Jeśli chodzi o nocne życie, jestem nudziarą.

 

A czy pamięta pani jakiś szczególny sylwester?
Któregoś roku, kiedy byłam dzieckiem, odwiedziła nas na Alasce babcia z Kanady i przywiozła specjalne, bardzo eleganckie wino, żeby uczcić nim początek roku. Temperatura, jak zwykle w tym czasie, spadła do minus czterdziestu stopni, więc tata, żeby schłodzić butelkę, wepchnął ją do wnętrza zaspy. Kiedy wyciągnął trunek, płyn był całkowicie zamarznięty i nijak nie dało się go odmrozić przed północą, więc toastu nie wznieśliśmy wcale. Babcia była bardzo rozczarowana. Za to pierwszy poranek w nowym roku zaczął się od kieliszka wina, z tymże ja, jako dziecko, i tak nie mogłam się napić.

 

Pani koncert we Wrocławiu będzie składał się wyłącznie z utworów Vivaldiego i Händla. Za co szczególnie lubi pani tych kompozytorów?
Vivaldiego kocham za śpiewność, komponował partie wokalne w sposób bardzo zbliżony do tego, jak pisał na skrzypce. Jest wiele podobieństw między głosem a instrumentami strunowymi. Natomiast Händel tworzył muzykę elegancką o bardzo interesującej, innej niż u pozostałych kompozytorów, strukturze harmonicznej – choćby Vivaldi posługuje się prostszą harmonizacją. Program zestawiający tych twórców jest różnorodny, a do tego, z myślą o sylwestrowym nastroju, wybraliśmy efektowne, odświętne utwory.

 

Porównała pani kiedyś muzykę barokową do współczesnej muzyki popularnej, zwłaszcza techno. Proszę wyjaśnić tę analogię.
W allegrach, zwłaszcza u Vivaldiego, tempo jest szybsze od bicia serca, więc czujemy się, jakbyśmy biegli. Człowiek od razu zaczyna się ruszać, ma ochotę tańczyć. Muzyka techno ma podobny puls i też podwyższa tętno słuchającym.

 

A bywa pani na dyskotekach, gdzie grane jest techno? To wymaga chodzenia spać o późnej porze…
Ostatni raz byłam w klubie, żeby świętować, gdy pozwolono mi zmienić specjalizację na studiach z nauk ścisłych na muzykę. Poszłam wtedy potańczyć z grupą przyjaciół. Nudzi mnie powtarzalność techno, choć lubię wpływ, który wywiera ona na organizm. Za to muzyka barokowa jest urozmaicona.

 

Nie studiowała pani od początku śpiewu?
Zaczęłam od nauk ścisłych, a potem przeniosłam się na uniwersytet w Bloomington w Indianie, również na licencjat inżynierski, ale na kierunku „posługiwanie się głosem”. Połowa przedmiotów dotyczyła dziedzin ścisłych – zaliczyłam je już na poprzednim uniwersytecie, chodziłam więc tylko na drugą połowę, czyli zajęcia wokalne. To było idealne połączenie.

 

Czy to rodzice naciskali, żeby miała pani pewniejszy zawód?
Gdy zaczynałam uczyć się śpiewać w wieku trzynastu lat, moja pierwsza nauczycielka mówiła, że głos jest bardzo delikatny, śpiew opiera się na dwóch malutkich mięśniach w gardle. Do tego, żeby zostać profesjonalnym śpiewakiem, trzeba mieć łatwość przyswajania języków obcych, być muzykalnym, umieć być szczęśliwym, spędzać wiele czasu z dala od bliskich, żyć w podróży. Powtarzała mi, żebym najpierw studiowała coś innego, a dopiero potem zajęła się muzyką. Mój tata był profesorem biochemii, wszystkie dzieci, z którymi się przyjaźniłam, miały rodziców naukowców – „ścisłowców” z uniwersytetu w Fairbanks. To był świat, który znałam. Wszyscy postrzegaliśmy sztukę jako hobby, a nie jako zawód, więc zamierzałam zdobyć dyplom z nauk ścisłych, a potem być może zająć się śpiewem. Jednak na studiach ogromnie brakowało mi muzyki. Kiedy chodziłam do szkoły średniej na Alasce, lekcje trwały od ósmej do czternastej, a potem miałam zajęcia z muzyki, tańca, chóru jazzowego, innych chórów, zajmowałam się różnymi dziedzinami sztuki nawet do dwudziestej drugiej trzydzieści. A na uniwersytecie nie miałam tyle czasu na pasje, bo musiałam się dużo więcej uczyć. Czułam się, jakby amputowano mi połowę mnie, nie byłam sobą i byłam nieszczęśliwa. Moi kochani rodzice rozumieli to i pozwolili mi przenieść się na studia muzyczne. Moja pierwsza uniwersytecka nauczycielka śpiewu była zawsze gotowa porozmawiać z nimi. Kiedyś tata zapytał ją, jak mam uczynić śpiew zawodem i ona mu wytłumaczyła – ja w tamtym czasie nie umiałabym odpowiedzieć. Zanim skończyłam dwadzieścia cztery lata, zadebiutowałam na profesjonalnej scenie i wtedy poczuliśmy, że faktycznie droga artystyczna może być dla mnie właściwa.

 

Teraz sama poświęca pani dużo czasu na uczenie.
To dlatego, że sama rozwijam się, kiedy uczę innych. Aktualnie fascynuje mnie zastosowanie nowoczesnej technologii: możliwość zajrzenia do środka ciała i wytłumaczenia, jak właściwie działa instrument, którym jest głos. Kiedy na przykład ktoś mówi „podeprzyj dźwięk”, co to konkretnie znaczy? Dziś można zobaczyć w internecie filmy pokazujące działanie strun głosowych, nagrane kamerą wpuszczoną za pomocą rurki przez nos, co nie uniemożliwia śpiewania. Wcześniej nagrywano, wkładając kamerę do końca jamy ustnej, ale śpiew z czymś w buzi jest prawie niewykonalny. Do niedawna w pracy nad głosem operowało się tylko dość subiektywnym odczuciem wibracji. Teraz dzięki technologii wiemy, w jaki sposób podczas śpiewu korzystamy ze strun głosowych, jak porusza się krtań, gdy śpiewa się wysoko, jak – gdy nisko, jak działają fałszywe struny głosowe położone ponad prawdziwymi oraz co robią krtań i gardło, kiedy podpieramy głos. Nauczyciel powinien być odpowiedzialny za to, co dzieje się z aparatem głosowym ucznia, dlatego konieczne jest korzystanie z odkryć naukowych najszerszym możliwym zakresie.

 

Brakowało pani tej wiedzy, kiedy była pani uczennicą?
Jako dziecko grałam na skrzypcach i fortepianie, dlatego na początku nauki śpiewu przeżyłam szok; tłumaczenie techniki było zupełnie niejasne, operowanie głosem opisywano w kategoriach obrazowych, określano kolorami – żadnego konkretu, co masz właściwie zrobić. To była jakaś teoretyczna, wirtualna rzeczywistość. Jako nauczyciel staram się udzielać więcej informacji, niż sama dostałam, a jeśli nie znam rozwiązania trudności ucznia, próbuję skontaktować go z kimś, kto pomoże. W czasach, gdy ja się uczyłam, profesorowie traktowali podopiecznych jak swoją własność. Bardzo bali się, jeśli poszło się popracować z kimś innym.

 

Przeniosła się pani na stałe z USA do Włoch. Co jest najważniejszą różnicą między tymi krajami? Powiedziała pani kiedyś, że śpiewacy powinni znać Italię. Dlaczego?
Amerykanie, zwłaszcza w moich rodzinnych stronach, nie za dobrze odróżniają energię kobiecą od męskiej. Na Alasce klimat jest bardzo surowy, dlatego o wartości człowieka przesądza jego użyteczność – umiejętność naprawiania czegoś, zdolność wykonywania prac fizycznych, kompetencje praktyczne. Kiedy dorastałam, postrzegałam kobiecość jako cechę nieprzydatną i chciałam być bardziej męska, silniejsza. A sukienki, wysokie obcasy wydawały mi się oznakami słabości. Kiedy po raz pierwszy przyjechałam do Włoch, zobaczyłam, że energia kobieca może być bardzo silna, przydatna, pomocna i można czuć się wygodnie, posługując się kobiecością, żeby coś osiągnąć – nie trzeba starać się być jak mężczyzna. We Włoszech panie są dumne, że są paniami, a mężczyźni, że są mężczyznami. Tutaj po raz pierwszy zobaczyłam kobiece kobiety: noszące spódnice, szpilki, makijaż, piękne fryzury, a przy tym silne, wartościowe. Obserwowałam Włoszki chodzące do fryzjera albo kosmetyczki, do sklepów odzieżowych, ale także panie pracujące w szkołach, w administracji – to wszystko było dla mnie nowe.

Czy świadomość różnic między kobiecością a męskością pomaga pani wcielać się w rolę travesti?
Po raz pierwszy śpiewałam rolę mężczyzny w operze w Sewilli, a w południowej Hiszpanii kontrast między kobiecością a męskością jest wielki. Mieliśmy próby od piątej po południu do północy, więc miałam prawie cały dzień wolny i razem z mamą chodziłam do parku przypatrywać się mężczyznom. Jak chodzą ci starsi, a jak młodsi? Obserwowałam język ciała i sposób mówienia mężczyzn, inny wobec żon, a inny względem matek, babć, małych wnuczek. Patrzyłam, jak mężczyźni zachowują się wobec przyjaciół, kumpli, ojców, osób starszych. Teraz umiem dodawać męskie fasady do mojego języka ciała, po męsku wchodzić w relacje z osobami mówiącymi do mnie na scenie. Jeśli chodzi o role żeńskie, uwielbiam opery barokowe, bo kobiety są w nich bardzo silne, w przeciwieństwie do czasów bel canta, kiedy większość bohaterek umiera na gruźlicę, a do tego kobiety są całkowicie zależne od ojców albo braci. Mają bardzo ograniczoną możliwość reakcji. W baroku prawie każda reakcja, która przystoi mężczyźnie, jest możliwa dla kobiety.

 

A czy zmienia pani coś w sposobie śpiewania, kiedy wykonuje pani męskie role?
W bel canto mocniej śpiewam w niższych rejestrach, dodaję więcej wibracji i staram się nadać głosowi twardsze brzmienie.

 

Powiedziała pani kiedyś, że Włosi, których spotyka pani na co dzień, mieszkający pod Wenecją, są jak postacie wyjęte z oper. Co miała pani na myśli?
Przyjechałam do Włoch po raz pierwszy w 1992 roku, uczyć się w małym mieście. W tej społeczności każdy kojarzył lokalnego złodzieja, miejscowego policjanta, listonosza. Ja nie znałam takich ról w moim środowisku, choć przecież dorastałam w miasteczku, w którym ludzie się znali, ale nie jako piekarz czy rzeźnik. W Italii poczułam się jak w Cyruliku sewilskim: człowiek po drugie jest Figarem, po pierwsze jest cyrulikiem, a ktoś inny jest lekarzem, a nie Bartolem. Bardzo mnie bawiło obserwowanie, jak ludzie faktycznie żyją jako funkcje w społeczności. Widywałam też osoby po prostu zachowujące się jak Bartolo albo Basilio, naprawdę żywe postacie z oper albo z commedia dell’arte. Włosi to bogactwo wyrazistych, kontrastujących osobowości, przy czym oni czują się dobrze w tak zróżnicowanym społeczeństwie.

 

Czy znakomicie mówić po włosku nauczyła się pani, mieszkając w Italii? Zna pani dobrze kilka języków.
Byłam przyzwyczajona do uczenia się języka obcego, więc po prostu dodawałam kolejne. Najpierw w szkole uczyłam się niemieckiego, bo moja mama pochodzi ze Szwajcarii i zawsze chciała, żebym miała szwajcarską narodowość i była biegła w jednym z języków tego kraju, więc uczyłam się Hochdeutsch, którym mama posługiwała się na równi ze Schweizerdeutsch. Zanim przyjechałam pierwszy raz do Włoch, uczyłam się włoskiego przez rok na uczelni. Na uniwersytecie w Indianie są egzaminy z dykcji, do których przygotowywały kursy wymowy, ale ja chodziłam na normalne kursy językowe. Zawsze uważałam, że jeśli uczy się tekstu arii lub recytatywu tylko fonetycznie, nie rozumie się kontekstu, kolorystyki słów. Był powód, dla którego kompozytor użył tego, a nie innego wyrazu, więc jeśli rozumiemy słowa, możemy oddać ich odcień znaczeniowy. Ostatnio zaczęłam śpiewać więcej po rosyjsku, dlatego teraz chcę zgłębić ten język.

 

W filmie A Voice Out of the Cold powiedziała pani, że tylko na Alasce czuje się pani jak w domu. Czy po latach Italia stała się pani domem?
Dom jest tam, gdzie mój mąż, więc jeśli przyjedzie odwiedzić mnie w Berlinie, zaczynam się tam czuć jak w domu. Wszystkie wygody domu mam zwykle ze sobą w wielkiej walizce, bo nigdy nie nauczyłam się, jak radzić sobie w podróży z małą liczbą rzeczy. Czuję się dobrze prawie wszędzie. To rozczarowujące, że cały świat się ujednolica – nawet na prowincji w całej Europie czy w Stanach są te same sklepy sieciowe, a ja lubię odkrywać różnice, miejscowe tradycje.

 

Czy planuje pani emeryturę na Alasce?
Mam nadzieję, że w przyszłości będę w stanie uczyć śpiewaków i pomagać ludziom na ich drodze artystycznej, tak jak jedna z moich najważniejszych mistrzyń, Virginia Zeani, która ma teraz dziewięćdziesiąt dwa lata i nadal uczy, a do tego ma wciąż wspaniały głos. Na Alaskę niewiele osób mogłoby do mnie dotrzeć na konsultacje. Poza tym w kontekście powrotu do domu dzieciństwa myśli się o ludziach, do których chciałoby się wrócić. Dorośli z pokolenia moich rodziców, którzy mnie kiedyś otaczali, zaczynają już odchodzić. Natomiast sam stan prawie się nie zmienia, bo nie da się unowocześniać życia na Alasce jak w większości innych rejonów świata, niektóre technologie i udogodnienia nie funkcjonują w tak surowym klimacie. Jeśli zechcę wrócić, moja ojczysta ziemia będzie na mnie czekać taka, jaką znam.

Czy ma pani ulubioną bohaterkę ­– a może bohatera – wśród postaci, których arie zaśpiewa pani we Wrocławiu?
Kocham muzykę z Juliusza Cezara w Egipcie, wykonywałam tytułową rolę w Waszyngtonie, chyba w wieku dwudziestu ośmiu lat – czułam się jak Piotruś Pan, a nie imperator. Teraz wracam do tej roli z większym życiowym doświadczeniem, potrafię być dostojniejsza, choć nigdy nie byłam władcą całego niebarbarzyńskiego świata. Powracanie do roli pozwala spojrzeć z innej perspektywy na osobowość bohatera, ale także technika śpiewu rozwija się z czasem. Ciekawym aspektem wykonań koncertowych jest decydowanie, ile oddać charakteru bohatera, a na ile po prostu bawić się muzyką. Na przykład aria Come in vano il mare irato zmienia się zupełnie, kiedy śpiewam ją na koncercie – lepiej brzmi bez kontekstu.

 

Jaki jest pani stosunek do popularnych teraz w operze koncepcji reżyserskich, takich jak śpiewanie w zupełnie niesprzyjających pracy z głosem pozach?
Na szczęście nigdy nie musiałam śpiewać na leżąco, albo chowając się pod krzesłem czy wisząc do góry nogami. Kiedy śpiewałam w Cyruliku sewilskim, czułam się jak na aerobiku, bo na scenie było wiele schodów, więc śpiewaliśmy, biegając w górę i w dół, raz trzeba było stać tu, za chwilę tam. Musiałam się nauczyć kontrolować oddech jak wokalistki pop, Britney Spears, Madonna, Beyoncé, które tańczą i śpiewają jednocześnie. Oczywiście mikrofon pomaga im w kwestii wolumenu głosu, ale jednocześnie okazuje się zdradliwy, jeśli śpiewaczka dyszy i nie może złapać oddechu. W operze ruch na scenie jest potrzebny, żeby oddać charakter postaci. Ale wszelkie zabiegi sceniczne muszą mieć sens. Coraz mniej dotyczą mnie te problemy, bo nie występuję już tak dużo w operze – przygotowanie spektaklu wymaga opuszczenia domu na kilka miesięcy, a koncert razem z próbą, dojazdem i powrotem zajmuje trzy dni. Muszę przyznać, że coraz bardziej cieszy mnie przebywanie w domu we Włoszech. Jako artystka odnajduję większą radość w koncertach, bo zbudowałam sobie cały kontekst dla różnych postaci w głowie i nie potrzebuję scenografii albo reżysera, wiem, że tam stoi drzewo, stąd świeci księżyc, tędy płynie potok, słyszę śpiew ptaków, o którym mówię tekstem libretta. Nie potrzebuję, żeby reżyser mi powiedział: „Tam są drzwi, musisz przez nie przejść”. Wiem, gdzie są drzwi – tam, gdzie ja chcę! Z jednej strony wydaje mi się, że pracując z reżyserami, rezygnuję z części mojej artystycznej wolności, z drugiej zaś – przyznaję, że inscenizatorzy mają często pomysły, na które bym nie wpadła, i poszerzają moje możliwości interpretacyjne. Problem powstaje, gdy wizja sceniczna nie współgra z tekstem – to wyjątkowo niekomfortowa sytuacja, trudno mi zapamiętać tekst i ruchy aktorskie, bo nie mają sensu i mój mózg się buntuje.

 

A co myśli pani o – zdaje się obowiązkowym dziś – uwspółcześnianiu fabuły?
Wystąpiłam w dwóch fenomenalnych, zupełnie różnych adaptacjach oratorium Semele Händla, które w założeniu kompozytora nie miało być inscenizowane. Jedna rozgrywała się w czasach Jackie Kennedy, a Semele była jakby Marilyn Monroe. Spektakl graliśmy niedługo po zakończeniu kadencji Clintona, więc w finale oratorium Semele okazywała się jakby Monicą Lewinsky, Jowiszem był Clinton, a Junoną – Hillary. I to uwspółcześnienie mitycznej historii świetnie się sprawdziło. Natomiast David McVicar w swoim przedstawieniu pokazał zgodnie z librettem bogów greckich, za to wprowadził „zamieszanie” w fabule. W oryginale tytułową bohaterkę, kochankę Jowisza, do zguby doprowadza żona olimpijskiego boga, która w swojej morderczej intrydze podszywa się pod siostrę Semele, Ino. Partie obu tych postaci napisane są dla mezzosopranu i często wykonuje je jedna śpiewaczka – tak było też podczas premiery za życia kompozytora. Wiemy z fabuły, że sama Ino również miała powody, by być zazdrosną o siostrę, bo zakochała się w jej narzeczonym. W inscenizacji McVicara nie było jasne, czy do śmierci Semele doprowadziła Junona udająca jej siostrę, czy Ino we własnej osobie. Lubię przeżywać na scenie historie moich bohaterów, odczuwać ich emocje. Za każdym razem mogę być inna, inaczej odbieram kwestie mówione do mnie przez partnerów, więc różnie reaguję. To fascynujące.

 

Umie pani po zejściu ze sceny wyjść z roli, czy żyje pani losami postaci każdego dnia od pierwszego czytania tekstu?
Na początku miałam z tym trudność i wciąż każdy bohater staje się częścią mnie, zyskuję nowe oblicze. To bardzo przydatne, bo z natury jestem zamknięta, a teraz, po latach występów, czuję się zdecydowanie swobodniej w wielu zwykłych sytuacjach, dzięki tym wszystkim ludziom, których grałam na scenie. Mogę „sięgnąć” po ich reakcje w prawdziwym życiu – postacie operowe stały się częścią mojej siły. Teraz mniej boję się dodawania bohaterów do mojego życia, bo umiem kontrolować wcielanie się w rolę, a to dlatego, że lepiej czuję się sama ze sobą, z moimi wyborami, kim chcę być.