Wydanie: MWM 12/2017

Orfizm. Z postulatem wdrażania

Article_more
Io la Musica son, ch'a i dolci accenti/ so far tranquillo ogni turbato core,/ ed or di nobil ira, ed or d'amore/ posso infiammar le più gelate menti.// Jam jest Muzyka, co słodkimi akcenty/ umie ukoić każde udręczone serce,/ lub też czy to szlachetnym gniewem, czy miłością/ rozpalić najbardziej skostniałe umysły.

Najsłynniejsze zdanie pamiętnego prologu do Orfeusza Monteverdiego nie odnosi się bezpośrednio do bohatera tego pierwszego, najwcześniejszego (1607) arcydzieła opery. Mówi coś znacznie ważniejszego. Przedstawia doktrynę artystyczną, dzięki której mogło powstać samo dzieło – a z niego rozwinąć się opera. We wszystkich swych postaciach: weneckiej jeszcze u Monteverdiego, francuskiej w tragédies lyriques, w neapolitańskiej wirtuozerii, w potędze Händla i Hassego, w żywym teatrze Mozarta, spontaniczności Rossiniego, liryzmie Belliniego, spektakularności Meyerbeera, Verdiego, Wagnera i Musorgskiego, ekspresji Pucciniego, Straussa, Debussy’ego, Szymanowskiego, Poulenca, Brittena, Pendereckiego – aż do kształtów, w jakich opera występuje dzisiaj. Cały gatunek, bujnie rozrastający się od czterech stuleci, poruszający wszelkie tematy i posługujący się wszelkimi możliwymi technikami – wciąż, za każdym razem na nowo, określa swe relacje z jedną strofą ze wstępu do owego pierwszego, archetypicznego dzieła.

 

Orfeusz dla każdego

Miało to miejsce w końcu XVI wieku. We florenckim kręgu humanistów i muzyków rozważano prawdziwą wartość muzyki starożytnej Grecji. Traktat Giovanniego de’ Bardi, podsumowujący te spotkania, definiuje właściwe cele muzyki i sposoby ich spełnienia: służba słowu, które muzyka ma oddać w sposób najbardziej dla niego naturalny. Wówczas sama będzie właściwa i naturalna, i będzie miała siłę, jakiej po niej można oczekiwać. Siłę, której nie była w stanie osiągnąć rozwijana wówczas muzyka polifoniczna – nie tylko w swej postaci religijnej (której właściwie nawet się nie komentuje, także pewnie z powodu stanowiska Kościoła), ale przede wszystkim świeckiej. Czyli w formie madrygałów i innych form poetyckich, tonących w manierystycznej przesadzie i ekstrawagancjach.

 

Niektórzy jej mistrzowie, jak boski Cipriano (de Rore), zrozumieli już wprawdzie wagę słów, podporządkowując muzykę ich charakterowi i omijając pułapki całkowicie znoszące ich brzmienie (rzeczywiście: jednoczesne śpiewanie różnych słów w różnych głosach nie sprzyja przekazaniu tekstu), ale trzeba było pójść dalej, zbliżyć się do założeń greckiej liryki. W latach 1597–1598 powstała więc Dafne Periego – zapewne pastorella lub inny rodzaj muzyki scenicznej (niezachowana, trudno powiedzieć, na ile można jej przyznać miano pierwszej opery), a następnie, w 1600 roku, tegoż samego Periego Euridice, niebawem zaś kolejna Euridice jego bardziej śpiewnego kolegi i konkurenta, Cacciniego. Gdy w 1607 roku dla dworu mantuańskiego Monteverdi skomponował swojego Orfeusza, przesądzony został nie tylko triumf opery jako gatunku (sukces pociąga za sobą kontynuacje), ale pojawiła się do dziś żywa zagadka, pierwsza z tajemnic świata teatru muzycznego. Dlaczego Orfeusz? Dlaczego – ledwie opera pojawiła się na scenie dziejów – trzej jej pierwsi twórcy po kolei sięgnęli po ten sam temat?

 

Rzecz jasna mit o Orfeuszu jest wyzwaniem, ale wręcz idealnie skrojonym dla opery, zwłaszcza w jej ówczesnym kształcie. Śpiewak wyrusza do Hadesu, by odzyskać swą zmarłą nagle ukochaną, wzruszając swymi pieśniami najbardziej zatwardziałe serca potworów i bóstw podziemnych. Akcja znikoma, ale jest. Jest też śpiew, są emocje, które należy nim wywołać. Jednak to przecież niejedyna historia z mitologii, w której popisują się muzycy. Słynął ze swego śpiewu Arion, nie mówiąc już o Apollu, któremu wprawdzie nie zdarzały się jakieś wyraziste przygody muzyczne (poza pojedynkiem z Marsjaszem, może faktycznie niezbyt nadającym się na uroczystości weselne, kiedy to wystawiane były różne favole in musica), ale jako nadwornemu grajkowi Olimpu i patronowi muz można było mu dowolne historie dopisać. Pewnym powodzeniem – o ileż jednak mniejszym – cieszyły się przecież dzieje jego miłości do Dafne (po Perim już w 1608 roku sięgnął po tę opowieść Marco da Gagliano, a następnie Heinrich Schütz, w niemieckiej wersji przygotowanej przez jednego z najsłynniejszych mieszkańców Wrocławia, Martina Opitza). Można było przedstawić takie wydarzenia jak weselisko Kadmosa z Harmonią. Temat wspaniały – zdawałoby się, że ktoś, kto zetknął się z Ucztami Veronesego, będzie potrafił zrobić z niego użytek. A jednak nie – jako pierwszy musiał wyśpiewać swoje pieśni Orfeusz.

 

Półbóg z Tracji powracał i później – badacze skatalogowali niebagatelny zbiór 192 dzieł, które mają związek z tym bohaterem i powstały w ciągu czterech kolejnych stuleci (Danièle Pistone i Pierre Brunel, 1999). Przywołując tylko najsłynniejsze realizacje, trzeba wspomnieć o Landim, znowu o Schützu (balet, niestety niezachowany), Rossim, Charpentierze (zarówno w kantacie dramatycznej, jak i w operze kameralnej, w której bohater otrzymał bardziej przejmującą muzykę niż u Monteverdiego!), Louisie Lullym (synu Lully’ego „właściwego”), który swoje libretto podzielił z Telemannem, wreszcie o Glucku, a później o zdecydowanie mniej udanym Haydnie. W następnym stuleciu malejąca już liczba Orfeuszów na scenach i estradach spadnie niemal do zera – najsłynniejszymi są: poemat symfoniczny Liszta i prześmiewcza operetka Offenbacha. Temat umiarkowanie wróci w wieku XX, jednak już z całkiem nowym przesłaniem, gdzie sam wątek mityczny traktowany jest co najwyżej pretekstowo (Křenek i Malipiero, Milhaud, Birtwistle…).

Wraz z końcem XVIII wieku – a właściwie z rozwinięciem się klasycyzmu – Orfeusz de facto znika więc z muzyki. Czy temat się przejadł? Wątpliwe. Nie takie tematy były odświeżane w nieskończoność (wspomnijmy wszystkie męczące libretta Metastasia, z którymi bez ustanku zmagała się chmara kompozytorów). Czy może w operze Gluck osiągnął doskonałość i już nie warto było do niego wracać? Ale czy ktoś w tamtym czasie faktycznie przejmował się podobnymi kwestiami? Dlaczego więc było go tak dużo wcześniej? I dlaczego tak niewiele potem?

 

Ryba przypływa na dźwięk aulosu

Powinniśmy chyba wrócić do spotkań Cameraty Florenckiej. Ducha i treść zebrań utrwalił Vincenzo Galilei w swym traktacie, przybierającym kształt dialogu platońskiego. Rolę raczej wszechwiedzącego wykładowcy, niż Sokratesa, pełni w nim Bardi. Dobra muzyka musi uwypuklać tekst – twierdzi – ma podkreślać walory słów i wzmagać ich wyraz, co razem da nową jakość doznań, niespotykaną w muzyce współczesnej. Co miało być jednak największą przewagą muzyki antycznej, potwierdzającą żądanie zmian? Jej znana z literatury siła oddziaływania. Muzyka starożytnych niekoniecznie łagodziła obyczaje, ale je kreowała. „Chroniła skromność, łagodnymi czyniła okrutników, tchórzliwym dodawała ducha, uspokajała wzburzonych, wzmagała bystrość umysłów, napełniała ducha boskim szałem, łagodziła spory powstałe pomiędzy narodami, przywracała słuch głuchym, równowagę – obłąkanym, odwracała zarazę, sprawiała, że przygnębieni odzyskiwali radość i wesele, a rozwiąźli stawali się czyści, poskramiała złe duchy; leczyła ugryzienia węży, uspokajała rozwścieczonych i pijanych, niosła odpoczynek ciężko utrudzonym, zaś na przykładzie Ariona (pomijając wiele innych podobnych) możemy w końcu uznać, że ratowała ludzi od śmierci, nie mówiąc o innych jej działaniach godnych podziwu, których pełne są wiarygodne księgi”. Właściwie użyta ma więc moc naprawiania doraźnych zaburzeń w harmonii wszechświata, na poziomie praktycznym. Nie jest teoretyczną nauką, jak głosiły żywe wciąż w XVI wieku poglądy średniowieczne (poniekąd zakonserwowane przez Sobór Trydencki), nie proponowanym przez Zarlina środkiem wychowawczym pozwalającym godnie spędzać życie (więc narzędziem moralnym i etycznym), lecz sztuką stosowaną, czekającą na wdrożenie. Ma być skutecznym wytrychem, z pomocą którego można dostać się do psyche człowieka. Środkiem oddziaływania. Pożądana muzyka tym właśnie różni się od wszystkiego, co w tamtym momencie jest za muzykę uważane. „Celem [muzyki współczesnej, de facto manierystycznych madrygałów] jest bowiem jedynie przyjemność słuchu, podczas gdy tamtej [starożytnej] było wzbudzenie w słuchających tego samego uczucia, jakie wyrażała”. I – podkreślając znaczenie muzycznego aktorstwa (wykonawca całą swą postawą powinien odpowiadać treści swej pieśni, jak kitarzysta Timotheos, który skutecznie zagrzewał do boju rozleniwionego Aleksandra Wielkiego) – Bardi stwierdza kategorycznie: „ilekroć muzyk nie jest zdolny wieść ducha słuchaczy, dokąd zechce, jego wiedzę i umiejętności należy uznać za żadną i próżną”.

 

Przegrany czy zwycięski?

Jaki temat jest w stanie najlepiej wyrazić siłę, do której aspiruje muzyka? Apollo grywał bogom, ale gdy gonił Dafne, ostatecznie mógł jedynie uwić sobie z jej liści wieniec. Arion wygrał poetycki agon i wybłagał pomoc u delfinów, co jest nie lada osiągnięciem – jednak dla wirtuozerii Orfeusza ujarzmianie śpiewem dzikich zwierząt było codziennością. Czy cokolwiek mogło natomiast równać się z pokonaniem sił piekielnych? Czy jest bardziej wyrazisty sposób, by pokazać, jak muzyka jest w stanie kształtować ducha dowolnego stworzenia?

 

Orfeusz stał się dla kompozytorów nie tylko przykładem najbardziej genialnego z muzyków, nie tylko uosobieniem sztuki antyku, do której starali się zbliżyć, lecz personifikacją artystycznych celów. Odbiegających od wszystkiego, co było dotąd istotne, takich, które nie mieściły się już w pojęciu sztuki kojarzonej z Febem, wykraczały poza opiekę Muz, były zarazem boskie i ludzkie, oddziałujące tu i teraz na stworzenie, które człowiek mógł z pomocą swej sztuki czynić sobie poddanym.

 

Czy to nie stąd bierze się też znana dowolność finałów barokowych oper orfickich? Jak wiadomo, wbrew mitowi, którzy wszyscy dobrze znali, w kolejnych dziełach Orfeusz regularnie wyprowadza Eurydykę z podziemi, albo przynajmniej zostaje wniebowzięty (u Monteverdiego, zamiast zaplanowanego wcześniej w libretcie właściwego rozszarpania przez bachantki). Być może u źródeł tej zmiany nie leżała wyłącznie chęć ominięcia goryczy w radosnym dniu, na jaki przygotowywane były przedstawienia. Co, swoją drogą, byłoby niczym więcej, jak spełnieniem postulatów stawianych muzyce: kształtowania ducha słuchaczy, którzy nie mają popaść w melancholię, a wzruszyć się triumfem miłości i w niej utwierdzić. Jest chyba jednak inny jeszcze powód. Opera i mit mówią innymi językami. Mit przedstawia tragedię – niemożność ucieczki od wyroku, nawet jeśli ma się po swej stronie siły absolutnie nadzwyczajne, pozornie pokonujące wszelkie przeciwności. Opera jest pochwałą siły muzyki. W tej sytuacji przegrana Orfeusza świadczyłaby o jej porażce: podziemia pozostały głuche na jego ponowne wezwania, a na ziemi spotkała go śmierć – jedynie płynąca i śpiewająca głowa świadczyła o nieujarzmionej sile sztuki. Jednakowoż – umiarkowanie budująca to wizja. Konsekwencją jest więc zmiana finału. Orfeusz nie może skończyć tragicznie.

 

Metamorfozy

Paradoksalnie, wraz z kolejnymi wiekami, w których rosła jej pozycja artystyczna, muzyka zaczęła odchodzić od postaci trackiego śpiewaka. Dlaczego? Być może po części dlatego, że sztuka dźwięków wyzwalała się z niewoli słowa (związanego z Orfeuszem), bynajmniej nie tracąc przy tym swej godności. Przeciwnie, wciąż ją zyskując, co poniekąd zaprzeczało przekazowi, który łączył się ze śpiewakiem. Po królowaniu przez cały XVII wiek jego najjaśniejsze wcielenie w wieku XVIII było zarazem ostatnim, jakie cieszyło się powodzeniem. Opera Glucka, która nigdy nie zeszła z afiszy (ba, z zachwytem opracował ją Berlioz, łącząc zalety obu wersji, w których dotąd istniała, co ustanowiło na półtora stulecia wykonawczy standard), niepostrzeżenie przeniosła jednak Orfeusza w świat romantyzmu. U Glucka (i Calzabigiego, który ma tu zasłużone miejsce) moc pieśni zdaje się pierwotną siłą sprawczą – śpiewak więc tak naprawdę nie tyle wyprasza u bóstw posłuch, ile narzuca im swoją wolę, której nie mają siły się opierać. Co z jednej strony prowadzi logicznie do kolejnego szczęśliwego zakończenia (Orfeusz nie może zostać pokonany, tym razem z definicji), a z drugiej sugeruje takie rozumienie tej postaci, które pozbawi ją atrakcyjnych dla kompozytorów cech. Romantycy – Victor Hugo, Nerval (El desdichado i inne), Wordsworth (On the Power of Sound) czy Słowacki – będą widzieli w nim uosobienie poezji pozostającej bezpośrednio w kontakcie z Bogiem, źródłem natchnienia. Poezji nie tyle działającej i kształtującej postawy, lecz raczej inspirowanej przeciwnościami, które musi pokonać, sięgającej wymiaru religijnego. Najbardziej orficki wiersz Hugo, Que la musique date du seizième siècle, jest pieśnią pochwalną na cześć... Palestriny.