Wydanie: MWM 12/2017

Czas festiwalowy

Article_more
Podczas tegorocznego festiwalu Sacrum Profanum wykonano V Symfonię George’a Brechta. Jednym z jej założeń jest odwrócenie uwagi od dźwięku. To partytura całkowicie konceptualna, kompozytor określił tylko liczbę części i ich tytuły, które brzmią: Przed słyszeniem – Słyszenie – Po słyszeniu.

„Słyszenie” – ale nie „słuchanie” (listening to), należy zwrócić uwagę. W realizacji Michała Libery, którą zaprezentowano w Krakowie, słyszeliśmy przez pół godziny dźwięk wydobywający się z głośników, ale przekonywano nas w kolejnych komunikatach, że koncert rozpocznie się z opóźnieniem. Po upływie pół godziny dowiedzieliśmy się, że utwór właśnie się zakończył. Całość sprawiała pozornie wrażenie staromodnej salonowej zabawy, ale utwór ten, napisany pięćdziesiąt lat temu, z całą swoją negacją koncertowej percepcji stanowił ciekawe lustro przystawione festiwalowi, tygodniowemu świętu uważnego słuchania muzyki.

 

Muzyka poza tym, że dotyczy emocji, odnosi się również do czasu. Konwencjonalna czy nie, zawsze podlega istotnym, najistotniejszym decyzjom kompozytorskim właśnie w tym wymiarze. Mówimy, że ktoś napisał „duży utwór”. Co mamy na myśli? Przede wszystkim czas trwania. Możemy przecież sobie wyobrazić „dużą” kompozycję dla jednego wykonawcy. Określony czas jest podstawową formą, w którą wlewamy dźwięki. W 4’33” Cage’a to właściwie wszystko, co kompozytor sugeruje. Skomponowany osiem lat później happening Non-stop Bogusława Schaeffera miał trwać od sześciu do czterystu osiemdziesięciu minut, co wydaje się widełkami dość trudnymi do wyobrażenia, jednak nadal mamy tu wskazówkę dla wykonawców, jak długi łuk narracyjny mogą przyjąć. 

Nawet wykonując takie dzieła otwarte, w których czas trwania nie jest określony, nie pozostaje się wolnym od decyzji, kiedy zacząć, kiedy skończyć. Czas teoretycznie nie gra w nich roli, a przecież nadal pozostaje jednym z głównych parametrów. Zmagali się z tym minimaliści, chcący przedstawić swoje utwory jako procesy bez początku i bez końca, w które wchodzi się i wychodzi w trakcie, jak w zjawiska natury, obserwuje się je, one trwają, są wspólnymi stanami percepcji – lecz ostatecznie nawet gdybyśmy przyszli w trakcie koncertu i wyszli z niego przed zakończeniem, nadal otrzymamy tylko wycinek. Cała zabawa z czasem wykonania polega zwykle na wytworzeniu złudzenia, na możliwie najdłuższym przywiązaniu uwagi.

 

Wróćmy teraz do sytuacji festiwalu. Rozmaite imprezy (nie tylko z kręgu muzyki współczesnej) wywołały w tym roku narzekania, że organizatorzy nie liczą się z publicznością, organizując coraz dłuższe koncerty. Faktycznie, dwie godziny upakowane gęstymi utworami na wielką orkiestrę wydają się wiecznością. Jeśli słuchaliśmy uważnie, wychodzimy z sali przeładowani informacjami (zwracał już na to uwagę Lutosławski, projektując krótkie symfonie). Podobnie odbieramy koncert kameralny, który odbywa się późnym wieczorem, a złożony jest z minimalistycznych kompozycji opartych na powolnej modulacji jednego dźwięku. Któż jest w stanie wejść głęboko w ich kontemplację, mając w podświadomości myśl o uciekającym ostatnim tramwaju? Coraz częściej pojawiają się też pomysły na nocne maratony, podczas których można sobie przysypiać na materacach, znów – raczej „hearing” niż „listening to”. Trudno przyznać uczciwie, że wysłuchało się tak prezentowanej muzyki uważnie.

 

Czy organizatorzy nie liczą się z możliwościami percepcyjnymi słuchaczy, czy też obserwujemy dyskretną sytuację przemocową, wywieranie wpływu na kompozytorów, by wyrzekli się marzenia o precyzyjnej komunikacji z odbiorcą? Może koncerty muzyki współczesnej upodobnią się do całodniowych maratonów mniej lub bardziej uważnego słuchania, picia piwa, jedzenia kiełbasek, rozmów ze znajomymi, które znamy z festiwali muzyki popularnej, a uważne i świadome słuchanie zapełnionego dźwiękiem czasu będzie sytuacją prywatną, domową, zapośredniczoną przez nagranie? Rzecz zaobserwowana w odcinku czasu o numerze 2017 podlegać będzie dalszym badaniom w odcinku kolejnym. Oby tylko obfitował w koncerty!