Wydanie: MWM 01/2018

Radical Chic, czyli wszystkie wcielenia Leonarda

Article_more
Postać Leonarda Bernsteina przywodzi na myśl bohaterkę, czy też raczej bohaterki, obyczajowo-komediowego serialu amerykańskiego Wszystkie wcielenia Tary. Postać tytułową cechuje tak zwana osobowość mnoga – raz jest zwyczajną kobietą z przedmieścia, raz wulgarnym kierowcą ciężarówki, kiedy indziej wzorową panią domu, niesforną nastolatką, sadystycznym nastolatkiem, małym dzieckiem czy psychoanalityczką leczącą rodzinę bohaterki. Chociaż dla większości widzów jasne jest, która z postaci jest tą wyjściową, „właściwą”, to nie da się jej rozpatrywać w oderwaniu od wszystkich jej wcieleń, które – choć powodują niemało zamieszania – potrafią dość zgodnie współdziałać.

Kompozytor sławny, ale nie znany

Podobnie z Bernsteinem – łączył w sobie pianistę-wirtuoza, jednego z najsławniejszych dyrygentów swoich czasów, społecznika, filantropa, edukatora, gwiazdę telewizji, bon vivanta, troskliwego męża i ojca dzieciom, niestroniącego od relacji erotycznych i poważnych związków z innymi mężczyznami, kontestatora politycznego i pupilka Białego Domu w jednym, a także – last but not least – kompozytora. Jako ten ostatni również był „rozszczepiony” na ileś podosobowości: autora przebojowych broadwayowskich musicali i popularnych piosenek, utworów popularyzatorskich, muzyki teatralnej, ale także muzyki poważnej, którą możemy na użytek tego artykułu zdefiniować jako bardziej samodzielną, abstrakcyjną i skupioną raczej na celach oraz wartościach estetyczno-etycznych niż na walorach użytkowych.

 

Mimo że autorskie kompozycje Bernsteina były i nadal są grywane na świecie, a zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, wciąż większość odbiorców kojarzy go chyba raczej z karierą dyrygencką, a jeśli słuchacze mieliby wymienić tytuły jakichś jego własnych utworów, to ograniczą się zazwyczaj do musicalu West Side Story (tłumaczonego czasem jako Opowieści z Zachodniej Dzielnicy) albo operetki Kandyd, której hitem jest koloraturowa aria Glitter and Be Gay. A na tych dwóch niekwestionowanych przebojach dorobek kompozytorski Bernsteina ani się nie zaczyna, ani nie kończy, trudno jednak zaprzeczyć, że wyraźnie pozostaje on w cieniu jego dokonań dyrygenckich, za które otrzymał masę nagród (między innymi dwadzieścia trzy statuetki Grammy, w tym za całokształt pracy artystycznej). Doceniono go również jako osobowość telewizyjną (dziesięć nagród Emmy), natomiast z jego własnych utworów wyróżniano głównie wspominaną twórczość związaną z Broadwayem (dwie nagrody Tony).

 

Jeśli jednak bliżej przyjrzeć się poważnej (w ramach powyższej definicji) spuściźnie kompozytorskiej Bernsteina, okaże się ona nie tylko niemała, ale i różnorodna gatunkowo. Znajdujemy w niej utwory o charakterze baletowym (przede wszystkim Dybuk), operowym (oprócz wspomnianego Kandyda są to Kłopoty na Tahiti oraz A Quiet Place), trzy symfonie plus wiele mniejszych dzieł orkiestrowych, a także twórczość chóralną (z Missa Brevis oraz Chichester Psalms na czele) i przeznaczoną na różne składy kameralne, jak również oratoryjną – jak choćby White House Cantata czy MASS: A Theatre Piece for Singers, Players, and Dancers, czyli MSZA: Sztuka teatralna na śpiewaków, muzyków/aktorów i tancerzy. I tu dochodzimy do jeszcze jednej cechy twórczości Bernsteina poza jej objętością i rozrzutem gatunkowym – powiedzieć, że jest ona zróżnicowana stylistycznie, to nic nie powiedzieć, trudno bowiem znaleźć w języku opisu sztuki adekwatny termin na to, co dzieje się w znacznej części dzieł Bernsteina. A jest to ciąg eksplozji stylistycznych, przy którym określenie „eklektyzm” pasowałoby co najwyżej do pokazu sztucznych ogni na prowincjonalnym festynie, nie zaś do erupcji tego wulkanu estetycznego.

 

Przekleństwa Kapellmeistermusik

Bernstein nie tylko często nawiązuje do innych kompozytorów i czasem ich cytuje – na płaszczyźnie melodycznej, harmonicznej, instrumentacyjnej – ale jakimś sposobem sprawia wrażenie, jakby jego oryginalne myśli muzyczne powstawały od razu jako cytat, wydaje się bez przerwy zapośredniczać samego siebie poprzez sytuowanie się w gąszczu aluzji muzycznych. Czasem trudno orzec, czy jeszcze mamy do czynienia z zabiegami oryginalnymi (pierwotnymi), czy słuchamy już aranżacji standardu, na przykład jazzowego, albo autorearanżacji innego utworu kompozytora. Jego dzieła czerpią z muzyki jazzowej, rockowej, etnicznej, ze szczególnym uwzględnieniem tradycji żydowskich i afroamerykańskich (Bernstein obronił pracę dyplomową poświęconą przenikaniu różnych elementów kulturowych do muzyki amerykańskiej); nie sposób też nie dostrzec pokrewieństw z Igorem Strawińskim, Benjaminem Brittenem, Richardem Straussem, Arnoldem Schönbergiem, Dariusem Milhaud, Aaronem Coplandem, George’em Gershwinem i Gustavem Mahlerem, do którego zaraz wrócimy. Nie znaczy to bynajmniej, że Bernsteinowi brakło inwencji twórczej – na palcach jednej ręki można by policzyć kompozytorów drugiej połowy XX wieku z taką wyobraźnią i drygiem do pisania lapidarnych, plastycznych motywów, doskonale nadających się do dalszej obróbki wariacyjnej, kontrapunktycznej, do przetwarzania i przekomponowywania. Sam jednak przyznawał, że ze względu na liczbę zobowiązań dyrygenckich i innych nie jest w stanie poświęcić tyle czasu na dopracowywanie własnego stylu, ile by chciał.

 

Mimo ogromnego sukcesu Leonard Bernstein narzekał czasem, że krytyka nie docenia poważniejszej gałęzi jego twórczości. Nie ułatwiał on jednak recenzentom zadania, ponieważ w jego przypadku trudno w sumie wytyczyć linię podziału między tym, co rozrywkowe, a tym, co artystyczne przez duże „a”. Dzięki temu jego musicale zaliczają się do najbardziej kunsztownych, jakie kiedykolwiek powstały – zaawansowane techniki kompozytorskie i szczególnie bogata instrumentacja, których nie skąpi słuchaczom, czynią z jego broadwayowskich utworów prawdziwe perełki, albo raczej sznury pereł, których przepychu i złożoności mógłby mu pozazdrościć niejeden utytułowany (zwykle głównie przez kolegów z uczelni) kompozytor-akademik ścibolący swoje eksperymenty teoretyczne nie do słuchania i nie do zapamiętania.

 

Z drugiej jednak strony Bernstein wpadł w pułapkę własnej uniwersalności – posługując się bezustannie techniką polistylistycznego kolażu, sprawił, że jego poważne dzieła wypadały za mało poważnie i miały problem z przejściem surowej oceny w kategoriach szeroko pojętej sztuki wysokiej. Pokrewieństwo ze wspomnianym Mahlerem ma jeszcze jeden wymiar, nie tylko czysto merytoryczny, ale również biograficzny: obaj artyści zasłynęli za życia głównie jako dyrygenci, prawie niemający sobie równych wśród współczesnych, a nie zostali docenieni jako kompozytorzy. Mahlerowi zarzucano, że tworzy Kapellmeistermusik, „kompozycje dyrygenckie”, to znaczy nie wnosi niczego nowego, tylko kompiluje pomysły formalne i orkiestracyjne, które podpatrzył, prowadząc dzieła innych, rzekomo bardziej wartościowych twórców – z podobnymi opiniami zetknął się również Bernstein.

 

Szykowny radykalizm

Wytykano mu też miałkość przekazu ideologicznego, a kompozytor nie stronił od utworów programowych. Z uzasadnieniem tych opinii w oparciu o partytury Bernsteina bywa różnie. Na przykład w I Symfonii „Jeremiasz” autor wydaje się wyjątkowo skupiony i spójny stylistycznie jak na siebie; zdaje się podchodzić do tematu biblijnego bardzo poważnie, ale nie za poważnie – unika popadania w patos. W II Symfonii „The Age of Anxiety” do słów Wystana Hugha Audena też nie brak czytelnej, komunikatywnej retoryki, nierozłażącej się w zbyt wiele stron naraz – choć niestety w którymś momencie kompozytor nie wytrzymuje i raczy odbiorcę konfekcyjnym jazzem nadającym się może jako musique d’ameublement, tło do baru, może i eleganckiego, ale jednak baru. Chcieć przełamać patetyczny nastrój to jedno – a zredukować zbudowane przedtem napięcie dramaturgiczne do absurdu w bliżej nieokreślonym celu to drugie. Dziełem dość kuriozalnym przez kiczowatą wręcz dosłowność jest natomiast – w zamierzeniu solenna – III Symfonia „Kadisz” (pod względem bombastyczności i łatwej absorpcji przez słuchaczy lokująca się gdzieś między późnym Pendereckim a środkowym Rubikiem). 

Szczyt maniakalnej mozaikowatości osiąga jednak Bernstein we wspomnianej MSZY przeznaczonej na ponad dwustu wykonawców (aż dziw, że w partyturze nie zapisano jeszcze koni, psów i tresowanych małp), a jednocześnie mającej nieść ze sobą poważny komunikat pacyfistyczny, bardzo nie na rękę prezydentowi Nixonowi, który ostatecznie nie zaszczycił swoją obecnością premiery tego utworu podczas inauguracji imponującego J.F. Kennedy Center for the Performing Arts. Harold C. Schonberg, zagorzały, lecz miejscami całkiem merytoryczny krytyk poczynań Bernsteina, tak komentował na łamach „New York Timesa” ów wieczór 9 września 1971 roku: „Msza Leonarda Bernsteina, prawie dwie godziny bez przerwy, to rzecz bardzo szykowna. Podsuwa sentymentalną odpowiedź na wszelkie bolączki naszych czasów. Pod względem muzycznym jest to stylistyczna fantasmagoria, wykorzystująca modne techniki. Takie jak choćby użycie głośników. Wszystko podgłośnione jak na koncercie rokowym – śpiewacy, orkiestra, a do tego szerokie zastosowanie nagranej wcześniej czterościeżkowej taśmy. Od efektu aż uszy puchną. W tej sytuacji nie udało się, oczywiście, ocenić warunków akustycznych [sali]”.

 

Pojęcie „szykowny” pojawiło się w recenzji Schonberga nieprzypadkowo – z osobą Leonarda Bernsteina wiąże się bowiem geneza pojęcia radical chic, ukutego przez dziennikarza Toma Wolfe’a w eseju z 1970 roku. Zdaniem Wolfe’a ów „szykowny radykalizm” Bernsteina miał polegać na tym, że on i śmietanka towarzyska chętnie zabierali głos w sprawach dotyczących problematycznych tematów społecznych, takich jak wojna w Wietnamie czy równouprawnienie czarnoskórych obywateli, ale tylko na tyle, na ile takie zaangażowanie mogło przysłużyć się ich wizerunkowi i nawet jeśli konkretna sprawa stała w sprzeczności z gdzie indziej deklarowanymi przez nich wartościami. Czasem działania takie przyjmowały postać na przykład zbiórki funduszy na Czarne Pantery, skrajnie lewicową organizację spod znaku „czarnego nacjonalizmu”; kiedy indziej treści antysystemowe pojawiały się w twórczości kompozytora, na przykład w omawianej MASS. Jednocześnie wiadomo, że był Bernstein prawdziwym filantropem oraz idealistą, który zainwestował niemałe sumy i wysiłek promocyjny w krzewienie edukacji poprzez sztukę, znanej jako artful learning.

 

W przypadku omawianej MASS najbardziej kontrowersyjne były chyba nie kwestie polityczne, lecz estetyczne – jest to msza iście disneyowska, coś jakby skrzyżowanie kina samochodowego z cyrkiem i kaplicą ślubną w Las Vegas. Utwór został zamówiony przez Jacqueline Kennedy – i trzeba przyznać, że idealnie pasuje do tego połączenia słodyczy, propagandy doskonałości i usztywnienia, które ucieleśnia ta ikona popkultury. Tak jak okazja czyni złodzieja – tak kreuje też czasem wielką sztukę, bo nie ma takiej popeliny, której nie uświęciłaby odpowiednio podniosła okoliczność. Kluczowe znaczenie ma też osoba mecenasa; przecież nawet gdyby Jacqueline Kennedy położyła sobie na stół zwykłą ceratę, to w jej salonie uchodziłaby ona za równą brabanckiej koronce i momentalnie pobiła rekordy popularności w towarzystwie. Bywa, że najważniejsze jest aprioryczne uniesienie odbiorcy wzruszonego (niepotrzebne skreślić): śmiercią prezydenta, legendą wdowy po nim, przepychem inaugurowanego budynku, wielkością obsady, wolumenem brzmienia albo obecnością ukochanego czy ukochanej w fotelu obok. Trudno nie odnieść wrażenia, że z tej incydentalnej, a jednak kluczowej własności kultury – a dokładniej rosnącej w siłę popkultury – Bernstein niejednokrotnie skorzystał, choć trudno przesądzić, na ile świadomie. Jednocześnie nie brak w jego twórczości poważnej dzieł tak skupionych, spójnych i wcale lub prawie nieschlebiających gustom odbiorców, jak wczesne Trio fortepianowe, Sonata na klarnet i fortepian oraz Sonata fortepianowa, wspominany balet Dybuk i I Symfonia albo późne Touches: Chorale, Eight Variations and Coda for Piano.

 

Pokusy gratyfikacji

Nieco światła na dwoistą, czy wręcz wieloraką, naturę Leonarda Bernsteina rzuca wywiad-rzeka z kompozytorem przeprowadzony przez Jonathana Cotta. Cott zauważa w książce, że „w sposób stanowczy – i czasami kontrowersyjny – [Bernstein] odmawiał rozgraniczania swoich potrzeb emocjonalnych, intelektualnych, politycznych, erotycznych i duchowych od doświadczania muzyki. […] Przede wszystkim, w każdym aspekcie swojego życia, Bernstein był bezgranicznym entuzjastą […] Powiedział mi, że słowo »entuzjazm« pochodzi od greckiego éntheos, dosłownie »mający w środku boga«, z dodatkowym znaczeniem »niestarzejący się«, jak mieszkańcy Olimpu”. Być może to właśnie entuzjazm, swoiste twórcze ADHD sprawiło, że Bernstein mimo tak wielu sprzeczności zdołał odnieść sukces komercyjny i artystyczny, osiągnąć jakby spójność w niespójności, a konsekwencję w niekonsekwencji podnieść do rangi sztuki.

 

Bernstein zwracał uwagę na to, jak ważne jest to „przyjemnie rozciągnięte wyzwanie, jakim jest nauka”, stojące w sprzeczności z cynizmem, który domaga się natychmiastowej gratyfikacji (w sensie psychologicznym). Pojawienie się tego cynizmu wiązał z sytuacją po II wojnie światowej i zrzuceniu bomb atomowych, kiedy realna stała się dla ludzkości groźba, że w każdej chwili świat może przestać istnieć. Wobec tego pragnienie otrzymania jakiejś nagrody stało się silne i bezustanne: „naciskasz guzik na pilocie, wrzucasz kwas, wciągasz kokę, dajesz sobie w żyłę – po czym odpływasz w łóżku i budzisz się tak bardzo cyniczny. Wina rodzi strach i lęk, i tak w kółko – stare błędne koło, które dzień za dniem domaga się natychmiastowego zaspokojenia. Nic naprawdę poważnego nie jest jednocześnie natychmiastowe – nie da się »załatwić« Kaplicy Sykstyńskiej w godzinę. I kto, na litość boską, ma dziś czas słuchać symfonii Mahlera? […] Straciliśmy już całe pokolenie dzieciaków, które stały się ślepe na wszystko, co konstruktywne i piękne, ślepe na miłość”.

 

Kolejna sprzeczność – z jednej strony Bernstein chwali to, do czego dochodzi się z trudem, i w tym właśnie upatruje prawdziwej wartości w opozycji do łatwej, jałowej rozrywki; a z drugiej strony sam zasadniczo postawił w swojej twórczości na przekaz niewymagający zazwyczaj dużo wysiłku. Kim więc był Bernstein? Pierwszorzędnym kompozytorem drugorzędnym? Drugorzędnym kompozytorem pierwszorzędnym? Oboma jednocześnie, albo też na zmianę? Trudno periodyzować jego twórczość – wydaje się, że przez cały czas przewijały się w niej wszystkie style i metody, które kiedykolwiek zostały do niej włączone. Niewątpliwie był entuzjastą i choć nie do końca praktykował deklarowane przez siebie zasady związane ze sztuką, to czyż nie brak w historii osób takich jak Rousseau, pionier, który przecierał szlaki nowożytnej pedagogiki, ale własne dzieci oddał do sierocińca?

 

Pod względem pedagogicznym Bernstein ma słuchaczom do zaoferowania coś szczególnego: swoją niejednoznaczność, zawieszenie między tym, co popularne, a tym, co wysokie. Jego twórczość to nieustanny test dla słuchacza na własną opinię, wymuszający rozważanie każdego utworu, jakby był dziełem nieznanego kompozytora. Mimo że patchworkowy styl Bernsteina jest rozpoznawalny, to choćby się słyszało sto utworów, nie można mieć pewności, czego spodziewać się w sto pierwszym. W tym sensie jego muzyka jest antidotum na sądy ex ante oparte wyłącznie na kontakcie z innymi utworami kompozytora albo, w gorszym, bo jeszcze mniej miarodajnym przypadku, tylko z opiniami krytyków na ich temat. I choć sam kompozytor najwyraźniej różnicował poszczególne nurty swojej twórczości i czuł się czasem pod niektórymi względami niedoceniany, to jego spuścizna prowokuje pytanie o to, jak i po co można rozgraniczać sztukę wysoką od nieco niższej. Najlepsze jest to, że brak odpowiedzi wcale nie musi dyskwalifikować pytania, bo dowcip polega na samym tym „przyjemnie rozciągniętym wyzwaniu”.