Wydanie: MWM 02/2018

Muzyka niepodległa

Article_more
Nie do końca wierzę w tak zwaną muzykę polską. Sądzę, że sztuka przekracza narodowe etykiety. Jak jednak nazwać to zjawisko, które niewątpliwie zaistniało w XX wieku, pozbawione precedensu w historii ziem między Odrą a Dnieprem?

Minione stulecie nie tylko ponownie umieściło Rzeczpospolitą na mapie Europy, ale też przyniosło urodzaj kompozytorskich osobowości, jakiego nigdy w Polsce nie było. Poczynając od Szymanowskiego, a kończąc na młodych talentach, które już dają o sobie znać, chociaż ich posiadacze jeszcze nie opuścili murów akademii muzycznych (a być może nigdy w nich się nie pojawili i nie pojawią, bo przecież talent tchnie, gdzie chce) – cała ta nieogarniona lista znanych i nieznanych nazwisk ma to do siebie, że dziesiątki spośród nich można bez taryfy ulgowej wymienić obok nazwisk twórców z innych części Europy. A to nigdy wcześniej się nie zdarzyło.

 

Polskie brzmienie

Zatem: istnieje muzyka polska czy nie? Ignacy Jan Paderewski, pierwszy premier odrodzonej Rzeczypospolitej z pewnością gorąco broniłby tej tezy, podobnie jak Karol Szymanowski, którego twórczość w 1918 roku wchodziła w swój najlepszy okres. Muzyka zorientowana narodowo znalazła swoje oparcie i wzór w twórczości Chopina, do której odwoływały się zarówno państwowotwórcze produkcje Nowowiejskiego z lat dwudziestych, jak i nowocześniejsza koncepcja Szymanowskiego. Dalsze przejawy takiego myślenia o roli muzyki znajdziemy u kompozytorów cenionych i funkcjonujących w najbardziej oficjalnym obiegu III Rzeczypospolitej: Henryka Mikołaja Góreckiego czy Krzysztofa Pendereckiego. Tryptyk śląski Lutosławskiego i Orawa Kilara – tak, te utwory niewątpliwie można nazwać „muzyką polską”. Ale już Symfonię: muzykę elektroniczną Schaeffera? Multimedialne performanse Szmytki? Partytury graficzne Haubenstocka-Ramatiego? Czy wspomnianego Lutosławskiego – Chantefleurs et chantefables?

 

„Polska szkoła kompozytorska” – dawno nie używaliśmy tego określenia. Słowo „polska” przybliża nas tutaj do kryterium geograficznego, szerszego z natury od deklaracji politycznych. Rzecz jednak tyczy się dość wąskiej grupy twórców, która na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wzbudziła sensację na Zachodzie, adaptując najbardziej awangardowe, najnowocześniejsze środki kompozytorskie wykuwane w powojennej Europie. Penderecki, Górecki, Serocki wszczepili estetyce II awangardy coś, przed czym ona się dotąd wzbraniała: wirusa emocji. Intelektualne podejście szkoły darmsztadzkiej zorientowali na barwę dźwięku i to wszystko, co ona ze sobą niesie (stąd ukuty przez Józefa Chomińskiego i używany w polskiej muzykologii termin „sonoryzm”), a przemyślanych, wyrazistych struktur użyli, aby wzbudzać emocje. Do dziś Scontri Góreckiego wgniatają słuchacza w fotel brutalizmem tytułowych „zderzeń”, a Ofiarom Hiroszimy – Tren Pendereckiego swoimi niepokojącymi brzmieniami wywołuje ciarki i całkiem realne skojarzenia. Po latach z sentymentem rekonstruuje się technologiczne rozwiązania Pianophonie Serockiego, a chóry wreszcie sięgają odważniej po repertuar z tamtego czasu, choćby po utwory Andrzeja Koszewskiego. Wyrastające z teatru absurdu pomysły teatralno-muzyczne Bogusława Schaeffera, niektóre całkiem zapomniane, inne przez lata funkcjonujące wyłącznie na scenach dramatycznych, w charakterystycznym dla ostatnich lat kontekście performatyki okazują się proroczo aktualne, a osiągnięcia, na które pozwoliły twórcom możliwości Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, wznawiane na płytach budzą na nowo zainteresowanie i inspirują słuchaczy na całym świecie.

 

Prostota, lekkość i finezja

Dzieła polskiej szkoły kompozytorskiej nie odnoszą się jednak wprost do polskości. Gdzie takich wątków szukać? Może w zdecydowanie mniej przyswojonej, choć przecież dla słuchacza wyraźnie przystępniejszej, muzyce pokolenia „po Szymanowskim”? W dużej mierze dzięki otwartości i determinacji tego ostatniego przed młodymi twórcami, urodzonymi niedługo przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości, otworzyły się szanse działania w ówczesnej stolicy kultury europejskiej, czyli w Paryżu. Szlak przecierał nieco starszy Aleksander Tansman, który opuścił Polskę już w 1919 roku. W kraju przyjmowany dość nieprzychylnie, szybko zyskał uznanie na międzynarodowym rynku, który w latach dwudziestych zachłysnął się „uprzystępnioną” odmianą muzycznej nowoczesności, czyli proklamowanym Pulcinellą Strawińskiego neoklasycyzmem. Za Tansmanem do Paryża na studia w klasie kompozycji Nadii Boulanger, w owej słynnej „wylęgarni neoklasyków”, ale także u Paula Dukasa czy Alberta Roussela, wyjechało okołu dwudziestu twórców. Jak pisze Zofia Helman w swojej pracy Neoklasycyzm w muzyce polskiej, „przyswoili sobie oni w mniejszym lub większym stopniu cechy francuskiego rzemiosła – logiczną i przemyślaną konstrukcję formy, prostą i przejrzystą fakturę, lekkość i finezję brzmienia. W szkole Nadii Boulanger zdobywali muzyczną erudycję historyczną i stamtąd też wynosili ideały antyromantyczne, niechęć do patosu, sentymentalizmu, wyrażania muzyką uczuć i opisywania literackich programów”.

Neoklasycyzm był kierunkiem „kosmopolitycznym”, nie miał narodowości, pozostawał osadzony w tradycji europejskiej muzyki klasycznej, ale czerpał też z jazzu i innych pozaeuropejskich kultur muzycznych. Słuchając utworów Kasserna, Kondrackiego, Kisielewskiego, Szeligowskiego czy Perkowskiego, trudno odgadnąć pochodzenie ich twórców. To świetnie skrojona, comme il faut muzyka na granicy użytkowości, która niewymownie drażniła starsze pokolenie profesorów działających w międzywojennej Polsce. Znakomita większość z nich pozostawała wierna późnoromantycznym ideałom i technikom kompozytorskim, na które nakładała się rozpowszechniona w społeczeństwie wizja cierpiącej ojczyzny. Jeśli jednak było coś, co po 1918 roku mogło łączyć pokolenia, to idea stworzenia „muzyki narodowej”, napędzana zarówno przez państwową propagandę, jak i przez entuzjazm wywołany nowym, własnym krajem. Ten kraj potrzebował nowej, własnej sztuki. Każde z pokoleń i każda grupa estetyczna wprowadzała tę ideę w czyn na własną modłę; najistotniejszy okazał się renesans zainteresowania sztuką ludową, którego przejawem jest i tradycyjny balet Ludomira Różyckiego Pan Twardowski, i opera Feliksa Nowowiejskiego Legenda Bałtyku, i wyrafinowane Stabat Mater Szymanowskiego czy Mała symfonia góralska Michała Kondrackiego.

 

Lud rozmodlony

W międzywojniu również pojawił się pomysł stworzenia prostego repertuaru amatorskiego na kanwie twórczości ludowej. Ta strategia pomogła wielu kompozytorom uratować godność na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, w środku stalinowskiej nocy, kiedy twórczość użytkowa oparta na folklorze stanowiła źródło utrzymania takich osobowości, jak Witold Lutosławski czy Grażyna Bacewicz. Koncert na orkiestrę Lutosławskiego to bodaj najwybitniejszy przykład i podsumowanie owego okresu, po którym twórcy muzyki zainteresowali się definitywnie tworzeniem nowego, całkowicie autonomicznego języka muzycznego. Sprzyjała temu polityczna „odwilż” roku 1956, która umożliwiła dostęp do muzyki Zachodu oraz poznawanie technik awangardowych. Folklor powracał wprawdzie w kompozycjach emigrantów – Tansmana, Weinberga czy Panufnika, ale prawdziwy jego renesans wieściła dopiero nowoczesna kompozycja Zygmunta Krauzego Aus aller Welt stammende z 1973 roku, za którą zaraz poszedł skandalizujący sukces Krzesanego Kilara, a potem kolejne kompozycje zakochanego w góralszczyźnie Henryka Mikołaja Góreckiego.

 

Górecki prowadzi nas dalej w tym poszukiwaniu „muzycznej polskości”, ku twórczości religijnej. Bo przecież chociaż trudno znaleźć elementy typowo polskie w Pasji Pendereckiego, najważniejszym bodaj dziele awangardy lat sześćdziesiątych, to już III Symfonia Góreckiego łączy religię z patriotyzmem w sposób oczywisty, a prawdziwe „armaty ukryte w arboretum”, jak nieco zgryźliwie (odwołując się do słynnego Schumannowskiego podsumowania muzyki Chopina) określił je Krzysztof Droba, wytoczył Krzysztof Penderecki w swoim Polskim Requiem. Sam kompozytor wyraził zresztą po latach poważne wątpliwości w tej kwestii, pisząc w pierwszym z Wykładów na koniec wieku: „Nie wiem, czy zbytnio nie zgrzeszyłem – właśnie wobec wolnego »ja« – ulegając imperatywowi polityki i narodowego etosu. Dzieła takie jak Polskie Requiem […] – jakkolwiek posiadają autonomiczny byt artystyczny – są narażone na odczytania bliskie publicystyki. Boję się mieszania porządków, nie chciałbym, by muzyka ta – pisana w określonym czasie – była tłem dla czegoś innego, ulegając tym samym spłyceniu”.

 

By wiosną dźwięki usłyszeć…

Dzieło Pendereckiego ma ogromną siłę artystyczną i może obronić się samo przed zarzutem doraźności. A jednak w myśli wyrażonej przez kompozytora tkwi podstawowe pytanie o funkcję sztuki. Intuicyjnie zgadzamy się, że twórca musi pozostać wierny sobie, własnym dylematom, wątkom, które jego właśnie najmocniej poruszają. Na tym zasadza się uznanie, którym otoczona jest muzyka Witolda Lutosławskiego – artysty nigdy nie dopisującego swojej muzyce żadnych zewnętrznych znaczeń. Mówił Lutosławski, że muzyka należy do tych sztuk, które za zadanie mają „przekazywać coś ze świata naszych pragnień, naszych marzeń, świata idealnego”. Czy jego II Symfonia, Etiuda na jedno uderzenie w talerz Kotońskiego, III Partita Szymańskiego albo Struny w ziemi Sikorskiego są przez to mniej polskie? Czy mniej polskie są odwołująca się do ludzkiej fizyczności Body Opera Blecharza i śpiewana po niemiecku Czarodziejska góra Mykietyna? Nikt przytomny nie obroniłby takiej tezy.

 

Im wnikliwiej staramy się w „muzykę polską” zagłębić, tym bardziej widzimy, że istnieje ona w dużo szerszej przestrzeni niż ta wyznaczana narodowymi i patriotycznymi odniesieniami. Od 1918 roku, od rekonstrukcji wolnej Polski, przez lata jej trudnych losów powstał ogromny zbiór utworów w najróżniejszych stylach i estetykach, utworów powszechnie znanych i kompletnie nieznanych, cenionych i niedocenianych. Jedne z nich polskość afirmują, wiele kompletnie ją ignoruje, jeszcze inne z polskością się wadzą. Mam nadzieję, że jubileuszowy rok 2018 będzie okazją, aby te dzieła wydobyć, udostępnić, przedstawić słuchaczom, niezależnie od przekazu politycznego. A potem – wystarczy tylko sięgać, poznawać, czerpać.