Wydanie: MWM 02/2018

Muzyka niepodległa

Article_more
Nie do końca wierzę w tak zwaną muzykę polską. Sądzę, że sztuka przekracza narodowe etykiety. Jak jednak nazwać to zjawisko, które niewątpliwie zaistniało w XX wieku, pozbawione precedensu w historii ziem między Odrą a Dnieprem?

Minione stulecie nie tylko ponownie umieściło Rzeczpospolitą na mapie Europy, ale też przyniosło urodzaj kompozytorskich osobowości, jakiego nigdy w Polsce nie było. Poczynając od Szymanowskiego, a kończąc na młodych talentach, które już dają o sobie znać, chociaż ich posiadacze jeszcze nie opuścili murów akademii muzycznych (a być może nigdy w nich się nie pojawili i nie pojawią, bo przecież talent tchnie, gdzie chce) – cała ta nieogarniona lista znanych i nieznanych nazwisk ma to do siebie, że dziesiątki spośród nich można bez taryfy ulgowej wymienić obok nazwisk twórców z innych części Europy. A to nigdy wcześniej się nie zdarzyło.

 

Polskie brzmienie

Zatem: istnieje muzyka polska czy nie? Ignacy Jan Paderewski, pierwszy premier odrodzonej Rzeczypospolitej z pewnością gorąco broniłby tej tezy, podobnie jak Karol Szymanowski, którego twórczość w 1918 roku wchodziła w swój najlepszy okres. Muzyka zorientowana narodowo znalazła swoje oparcie i wzór w twórczości Chopina, do której odwoływały się zarówno państwowotwórcze produkcje Nowowiejskiego z lat dwudziestych, jak i nowocześniejsza koncepcja Szymanowskiego. Dalsze przejawy takiego myślenia o roli muzyki znajdziemy u kompozytorów cenionych i funkcjonujących w najbardziej oficjalnym obiegu III Rzeczypospolitej: Henryka Mikołaja Góreckiego czy Krzysztofa Pendereckiego. Tryptyk śląski Lutosławskiego i Orawa Kilara – tak, te utwory niewątpliwie można nazwać „muzyką polską”. Ale już Symfonię: muzykę elektroniczną Schaeffera? Multimedialne performanse Szmytki? Partytury graficzne Haubenstocka-Ramatiego? Czy wspomnianego Lutosławskiego – Chantefleurs et chantefables?

 

„Polska szkoła kompozytorska” – dawno nie używaliśmy tego określenia. Słowo „polska” przybliża nas tutaj do kryterium geograficznego, szerszego z natury od deklaracji politycznych. Rzecz jednak tyczy się dość wąskiej grupy twórców, która na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wzbudziła sensację na Zachodzie, adaptując najbardziej awangardowe, najnowocześniejsze środki kompozytorskie wykuwane w powojennej Europie. Penderecki, Górecki, Serocki wszczepili estetyce II awangardy coś, przed czym ona się dotąd wzbraniała: wirusa emocji. Intelektualne podejście szkoły darmsztadzkiej zorientowali na barwę dźwięku i to wszystko, co ona ze sobą niesie (stąd ukuty przez Józefa Chomińskiego i używany w polskiej muzykologii termin „sonoryzm”), a przemyślanych, wyrazistych struktur użyli, aby wzbudzać emocje. Do dziś Scontri Góreckiego wgniatają słuchacza w fotel brutalizmem tytułowych „zderzeń”, a Ofiarom Hiroszimy – Tren Pendereckiego swoimi niepokojącymi brzmieniami wywołuje ciarki i całkiem realne skojarzenia. Po latach z sentymentem rekonstruuje się technologiczne rozwiązania Pianophonie Serockiego, a chóry wreszcie sięgają odważniej po repertuar z tamtego czasu, choćby po utwory Andrzeja Koszewskiego. Wyrastające z teatru absurdu pomysły teatralno-muzyczne Bogusława Schaeffera, niektóre całkiem zapomniane, inne przez lata funkcjonujące wyłącznie na scenach dramatycznych, w charakterystycznym dla ostatnich lat kontekście performatyki okazują się proroczo aktualne, a osiągnięcia, na które pozwoliły twórcom możliwości Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, wznawiane na płytach budzą na nowo zainteresowanie i inspirują słuchaczy na całym świecie.

 

Prostota, lekkość i finezja

Dzieła polskiej szkoły kompozytorskiej nie odnoszą się jednak wprost do polskości. Gdzie takich wątków szukać? Może w zdecydowanie mniej przyswojonej, choć przecież dla słuchacza wyraźnie przystępniejszej, muzyce pokolenia „po Szymanowskim”? W dużej mierze dzięki otwartości i determinacji tego ostatniego przed młodymi twórcami, urodzonymi niedługo przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości, otworzyły się szanse działania w ówczesnej stolicy kultury europejskiej, czyli w Paryżu. Szlak przecierał nieco starszy Aleksander Tansman, który opuścił Polskę już w 1919 roku. W kraju przyjmowany dość nieprzychylnie, szybko zyskał uznanie na międzynarodowym rynku, który w latach dwudziestych zachłysnął się „uprzystępnioną” odmianą muzycznej nowoczesności, czyli proklamowanym Pulcinellą Strawińskiego neoklasycyzmem. Za Tansmanem do Paryża na studia w klasie kompozycji Nadii Boulanger, w owej słynnej „wylęgarni neoklasyków”, ale także u Paula Dukasa czy Alberta Roussela, wyjechało okołu dwudziestu twórców. Jak pisze Zofia Helman w swojej pracy Neoklasycyzm w muzyce polskiej, „przyswoili sobie oni w mniejszym lub większym stopniu cechy francuskiego rzemiosła – logiczną i przemyślaną konstrukcję formy, prostą i przejrzystą fakturę, lekkość i finezję brzmienia. W szkole Nadii Boulanger zdobywali muzyczną erudycję historyczną i stamtąd też wynosili ideały antyromantyczne, niechęć do patosu, sentymentalizmu, wyrażania muzyką uczuć i opisywania literackich programów”.

Całość artykułu można przeczytać w papierowym wydaniu magazynu „Muzyka w Mieście". Miesięcznik jest dostępny w salonach Empik.