Wydanie: MWM 03/2018

Wszystko i nic

Rinaldo Alessandrini – wywiad
Article_more
Muzyka Vivaldiego jest ulotna, a jednocześnie głęboka, równie lekka, co intelektualna – i każdy z tych aspektów można co dzień odczytywać w innym świetle. Nie zamieniłbym Vivaldiego na żadnego innego kompozytora.

Joanna Michalska: Za co lubi pan muzykę Vivaldiego?
Rinaldo Alessandrini:
Jego twórczość to takie wszystko i nic. Muzyka ulotna, a jednocześnie głęboka, równie lekka, co intelektualna – i każdy z tych aspektów można co dzień odczytywać w innym świetle. Nie zamieniłbym Vivaldiego na żadnego innego kompozytora.

 

Dlaczego Rudy Ksiądz popadł w zapomnienie na trzysta lat?
Jego muzyka łączy się ściśle z Wenecją początku XVIII wieku, tamtejszym społeczeństwem, życiem kulturalnym tego miasta. Bardzo trudno nadawać muzyce Vivaldiego znaczenie uniwersalne, skoro jej przeznaczenie było zawsze dokładnie sprecyzowane – pisał dla ludzi żyjących w konkretnym środowisku i konkretnym czasie.

 

A jednak teraz jest to twórczość bardzo popularna i dobrze przyjmowana.
Bo utwory tego wenecjanina nie nastręczają żadnych problemów w słuchaniu. Nie chcę przez to powiedzieć, że są banalne, a skądże! Vivaldi był prawdopodobnie największym spośród kompozytorów tworzących zgodnie z XVIII-wieczną modą, może ex aequo z Telemannem. Komponował dobrze to, czego publiczność oczekiwała.

 

W trakcie Akademii Vivaldiowskiej zadyryguje maestro we Wrocławiu operą L’Olimpiade. Czy barokowa opera jest zrozumiała w XXI wieku? Co ma do przekazania współczesnemu odbiorcy?
Opera dawna jest jak najbardziej zrozumiała dla dzisiejszej publiczności, bo opiera się na librettach bardzo wysokiej jakości. Kompozytorzy operowi XVIII stulecia konfrontowali się z publicznością zakochaną w operze i muzyce, co było sporym wyzwaniem, z którym twórcy musieli umieć sobie radzić, to znaczy ich dzieła musiały być naprawdę dobre. Bardziej niż natchnienie liczyła się technika kompozytorska i kompetencje teatralne.

 

Poprowadzi pan wykonanie opery w wersji koncertowej, skróconej. Czy fabuła będzie wciąż zrozumiała?
Na naszym koncercie pominiemy recytatywy nazywane po włosku „suchymi”, czyli te, w których bohaterom nie towarzyszy orkiestra, jedynie basso continuo. Streszczenia informacji zawartych w recytatywach będą odczytywane po polsku między ariami. Nie wycięliśmy żadnej arii. Koncertowe wykonanie opery jest skupione całkowicie na muzyce, ale wierzę, że słuchacze będą mogli jasno zrozumieć fabułę l’Olimpiade, choć jest szczególnie skomplikowana.

 

Pod pana batutą zagrają, przy tych samych pulpitach co profesjonaliści, także studenci. Czego chciałby maestro nauczyć młodych muzyków?
To zależy przede wszystkim od poziomu studentów. Traktuję naukę muzyki, a także konkretnego stylu, jak naukę języka – stopniowe przyswajanie musi zacząć się od gramatyki. We Wrocławiu będziemy zgłębiać muzykę teatralną, pełną konwencji historycznych, nawyków, które ta muzyka narzuca wykonawcom – to właśnie gramatyka do opanowania. Zmierzenie się z całą operą Vivaldiego da nam wspaniałą sposobność do pracy nad bardzo wieloma aspektami związanymi z praktyką weneckiej sztuki operowej z początku XVIII wieku.

 

A czego pan się nauczył od swojego słynnego nauczyciela, Tona Koopmana?
Używać artykulacji na klawesynie w sposób przemyślany.

Maestro zaczął uczyć się muzyki dość późno jak na profesjonalnego artystę.
Bardzo późno, w wieku czternastu lat, i zupełnie przypadkowo. Jednak wcześniej zawsze słuchałem dużo muzyki klasycznej, bo tata w młodości uczył się śpiewu i, kiedy byłem dzieckiem, przynosił do domu mnóstwo płyt. Grałem na fortepianie do dziewiętnastego roku życia, potem stopniowo odchodziłem od niego na rzecz klawesynu.

 

Czym oczarował pana klawesyn?
Grając, mam poprzez klawisz ekstremalnie bliski, wręcz namacalny kontakt ze struną. Ani fortepian, ani organy nie dają takiego odczucia palcom. Na klawesynie mam wrażenie, jakbym dotykał bezpośrednio strun.

 

Po okresie występów solowych założył pan zespół Concerto Italiano, który w przyszłym roku będzie obchodził trzydziestopięciolecie powstania. Jak ta grupa zmieniła się z biegiem czasu, jak zmieniło się środowisko wykonawstwa historycznego?
Zespół zmienił się, bo wielu z nas w którymś momencie wybrało inną drogę zawodową. Z pozostałymi pracuję już ponad ćwierć wieku. Same badania nad muzyką dawną nie zmieniły się, być może są teraz bardziej skupione na kwestiach szczegółowych, na przykład w ostatnich latach wielkim zainteresowaniem cieszy się zagadnienie praktyki wykonawczej w Rzymie i Wenecji w XVII wieku. Wciąż jest dużo fermentu wśród artystów zajmujących się muzyką dawną – to dobrze. Prawdopodobnie nadal pozostaje wiele do odkrycia w muzyce XVII wieku, ale dystans kulturowy oddzielający tamten okres od naszych czasów jest olbrzymi, więc istnieje ryzyko, że nie będziemy w stanie odtworzyć prawdziwego kontekstu powstania i praktyki wykonawczej muzyki tamtego okresu. Zaś moje osobiste przemyślenia są teraz bardzo odległe od refleksji, które stanowiły punktu wyjścia trzydzieści pięć lat temu.

 

Do jakich wniosków maestro doszedł?
Granie to połączenie techniki i umiejętności udawania: trzeba dogłębnie znać ludzkie namiętności, by naśladować je w sugestywny sposób. Artysta musi „mówić” jednocześnie w sposób jasny, ale niepozbawiony piękna i uroku, trzeba starać się być jak najbardziej zrozumiałym. Grając, przeżywajmy emocje tylko o tyle, o ile mogą nam podpowiedzieć, naprowadzić nas na konkretne rozwiązania wykonawcze, natomiast gruntownie trzeba zgłębić właściwy dla danej epoki zbiór zasad komunikacji, który musi być tak jasny i spójny, jak tylko się da.

 

A czym dla muzyka – i czym w ogóle – jest „umiejętność słuchania”? Użył maestro tego wyrażenia, mówiąc kiedyś o pierwszym pokoleniu artystów wykonawstwa historycznego – powiedział maestro, że nauczyli pańskie pokolenie słuchać.
„Słuchać” to znaczy mieć potrzebę zrozumienia.

 

Dlaczego wybrał pan akurat barok jako swoją specjalizację?
To nie całkiem tak. Od wielu lat zajmuję się dyrygowaniem muzyką epoki klasycyzmu, przede wszystkim w operze, moje zainteresowania zawodowe obejmują repertuar aż do symfoniki początków XIX wieku. Tak jak powiedziałem, style muzyczne są jak języki, a więc można się uczyć jednego niezależnie od drugiego, ale każdy styl jest konsekwencją poprzedniego.

 

Jednak często mówił pan, że w muzyce włoskiej to barok jest epoką najbogatszą, najbardziej innowacyjną.
Barok był nie tylko okresem niezwykłego urodzaju w muzyce włoskiej, ale przede wszystkim czasem rewolucyjnym, bo rozwinęła się wówczas koncepcja indywidualności w muzyce – w opozycji do renesansowego kolektywizmu barok stawia na podmiotowość. We Włoszech XVII i XVIII wieku nie tylko w muzyce niesamowicie rozkwitła kreatywność, wszystkie dziedziny sztuki w tym czasie w Italii przechodziły okres rozwoju pełen błyskotliwych innowacji stylistycznych i nieustannej kreatywności. Muzyka była częścią tej samej kultury i w pewien sposób połączyła narastające upodobanie odbiorców do teatralności w sztuce z indywidualizmem coraz mocniej zaznaczanym w twórczości.