Wydanie: MWM 03/2018

Konserwatywny rewolucjonista

Michael Talbot – wywiad
Article_more
Vivaldi preferował tworzenie tego, czego pragnęła publiczność, a także chciał oferować to, co jest już znane, więc w pewnym stopniu się powtarzał. To normalne, że kompozytorzy ustalają, mówiąc dzisiejszym językiem, swoją markę. Tak samo jednak jak pozostałych kompozytorów Vivaldiego pociągała także innowacyjność, próbowanie nowych zestawień instrumentalnych i możliwości strukturalnych. Jego utwory są więc mieszanką tego, co znane, i tego, co innowacyjne – połączeniem, którego każdy słuchacz oczekuje.

Piotr Wojciechowski: Można mieć wrażenie, że Vivaldi jest jednym z tych kompozytorów, którzy zyskali największą sławę w naszych czasach, lecz z drugiej strony duża część jego twórczości zaginęła. Jak wytłumaczyć ten paradoks?
Michael Talbot:
Dziś sława kompozytora w minimalnym stopniu zależy od ilości muzyki; największe znaczenie ma jej jakość, duże znaczenie ma także dobór gatunków czy poziom wiedzy biograficznej. Utworów Vivaldiego przetrwało znacznie więcej, niż można by było się spodziewać w przypadku kompozytora z tego okresu. Większość, a może nawet wszystkie dzieła opublikowane zachowały się; ale przetrwała także większość prywatnego archiwum muzycznego kompozytora, w którym przechowywał wszystkie utwory, by móc je kopiować dla nowych klientów lub przystosowywać do nowych okoliczności. Charakterystyczne dla Vivaldiego nie jest to, jak dużo muzyki przepadło, lecz jak dużo jej pozostało – katalog Vivaldiego obejmuje obecnie aż 827 pozycji, a to znaczna liczba, w przypadku którejkolwiek epoki.

 

Prawda, ale większość z tych dzieł to koncerty instrumentalne, szczególnie skrzypcowe. Co z wieloma dziełami wokalnymi, których nie odkryliśmy? Jak dokładnie w ogóle możemy oszacować, ilu z nich nie znamy?
Dzieła, o których wiemy, że z pewnością zaginęły, to w pierwszej kolejności utwory wokalne, takie jak opery, kantaty i utwory sakralne, do których posiadamy tylko słowa, oraz te opisane przez współczesnych Vivaldiemu. O niektórych zaginionych dziełach instrumentalnych wiemy z incipitów w katalogach (spisane początki tematów służyły jako oznaczenia do identyfikacji). Ogólnie mówiąc, do naszych czasów przetrwał równie wysoki procent dzieł Vivaldiego, jak w przypadku innych znaczących kompozytorów baroku, piszących równie wiele – Johanna Sebastiana Bacha czy Georga Friedricha Händla. Właściwie od początku XIX wieku coraz lepszej wiedzy o całej spuściźnie Vivaldiego towarzyszyły podnoszenie statusu kompozytora i większa popularność. Najważniejszym wydarzeniem w tym procesie było odkrycie w latach dwudziestych zeszłego wieku manuskryptu, znanego dziś jako „turyński”, czyli wspomnianego już archiwum samego kompozytora.

 

Dziełami Vivaldiego, które budzą podziw, są jego koncerty instrumentalne. Złośliwi twierdzą, że jest to ten sam utwór napisany kilkaset razy. Niesprawiedliwa to ocena, choć trzeba przyznać, że podobieństwo jest nieraz uderzające i daje do myślenia. Co powiedziałby pan w obronie twórczego umysłu kompozytora?
Tak jak większość kompozytorów, którzy osiągnęli sukces, Vivaldi preferował tworzenie tego, czego pragnęła publiczność, a także – jeszcze bardziej prawdopodobne – chciał oferować to, co jest już znane, więc w pewnym stopniu się powtarzał. To jednak normalne, że kompozytorzy ustalają, mówiąc dzisiejszym językiem, swoją markę. Muzykę Vivaldiego, podobnie jak Haydna, Chopina czy Messiaena, rozpoznajemy w mgnieniu oka (mimo że wielu naśladowało ten styl). Tak samo jednak jak pozostałych kompozytorów Vivaldiego pociągała także innowacyjność, próbowanie nowych zestawień instrumentalnych i możliwości strukturalnych. Jego utwory są więc mieszanką tego, co znane, i tego, co innowacyjne – połączeniem, którego każdy słuchacz oczekuje.

 

Czy uważa pan, że Vivaldi wyróżniał się spośród innych kompozytorów płodnością muzyczną? W tamtych czasach mamy przecież do czynienia z dokonaniami przypominającymi raczej produkcję masową.
Masowa produkcja uważana wówczas była ogólnie za zaletę kompozytora. Problemem, wręcz plamą na reputacji, było niewywiązanie się z wykonania zlecenia na czas. Vivaldi należał do grona najbardziej płodnych kompozytorów swojego czasu – chwalił się szybkością tworzenia, na co wskazują jego raczej niestarannie zapisane manuskrypty. Wydaje mi się jednak, że przegrywał z Telemannem, Boismortierem czy Händlem.

 

To prawda, że Vivaldi był w stanie napisać operę w ciągu kilku dni?
Vivaldi był bardzo dumny ze swojej szybkości komponowania, raz nawet zapisał na górze pierwszej strony partytury opery [Il Tito Manlio z 1719 roku – przyp. red.] czas, jakiego potrzebował na komponowanie – pięć dni. Powinniśmy jednak przyjmować takie informacje z ostrożnością. W dużej mierze szybkość wynikała – w tym przypadku wydaje się, że było podobnie – z „importowania” arii lub uwertur z wcześniejszych dzieł (nie tylko w formie adaptacji), co wyraźnie przyspieszało ukończenie dzieła.

 

Zwykle opinie o kompozytorach, nawet te dotyczące ich osobowości, opierają się na stworzonej przez nich muzyce. Obecna popularność Vivaldiego może podsuwać pomysł, że w swoich czasach też był lubianą postacią, bez wad i skaz. Jaki tak naprawdę był Vivaldi?
Vivaldi wzbudzał szacunek u kilku swoich najbliższych przyjaciół, patronów i współpracowników, ale raczej ceniony był bardziej za swoje zdolności muzyczne niż za cechy osobowości. Jego korespondencja przedstawia bardzo bogaty obraz jego charakteru: był człowiekiem egocentrycznym, próżnym, rywalizującym, skorym do oskarżania innych o napotykane problemy, odznaczającym się obsesją na punkcie pieniędzy (co nie było nietypowe dla jego epoki), ostentacyjnie pobożnym i czasem kłamliwym. Jego nastrój oscylował pomiędzy entuzjazmem a melancholią. Trzeba zdać sobie jeszcze sprawę, że przez całe życie zmagał się z astmą oskrzelową i był jednym z niewielu, którzy mieli mniej sprawne nogi niż palce – jego fizyczne uzależnienie od innych (zawsze, wyszedłszy z domu, przemieszczał się powozem lub łódką) zwiększało poczucie izolacji, co napędzało jego paranoję. Wenecka klasa wyższa uznawała go za parweniusza o ambicjach przerastających jego pozycję, choć wielu arystokratów z krajów oddalonych na północ (w tym cesarz Karol VI i małżonek cesarzowej Marii Teresy, Franciszek I Lotaryński) było bardziej tolerancyjnych i pomocnych.

 

Przez większość swojego życia Vivaldi pełnił funkcję nauczyciela skrzypiec i kompozytora w Ospedale della Pietà – co to właściwie było za miejsce, jaka była w nim rola kompozytora i do czego był zobowiązany?
Trudno jest odpowiedzieć krótko! Pietà był to rodzaj instytucji zajmującej się opieką społeczną, kontrolowanej przez Państwo Weneckie, utworzonej jeszcze w średniowieczu, by opiekować się znajdami – nie sierotami, lecz małymi dziećmi (zwykle noworodkami) celowo porzuconymi przez rodziców z powodu biedy, ułomności fizycznej, nielegalności związku itp. Chłopcy otrzymywali edukację, a w wieku nastoletnim opuszczali Pietà, by stać się uczniami lub służącymi. Niewiele dziewcząt, osiągnąwszy dojrzały wiek, wychodziło za mąż albo przywdziewało habit. Większość z nich spędzała swoje życie we względnym komforcie w ramach instytucji, zarabiając dzięki rozmaitym zajęciom rękodzielniczym. Elita rezydujących kobiet należała do coro – grupy muzyków, zarówno śpiewających, jak i grających, którzy występowali w kościele Pietà przed lokalną i przyjezdną publicznością. Trening muzyczny członków coro był długi i gruntowny, czołowi muzycy (mężczyźni), mieszkający w Wenecji, byli werbowani, by uczyć zaawansowanych studentów; a w przypadku chórmistrza (maestro di coro) i dyrektora orkiestry (maestro dei concerti), by tworzyć dla nich „nieprzerwany strumień” nowych dzieł. Standardy muzyczne były zwykle bardzo wysokie, szczególnie od kiedy Pietà musiała rywalizować o widownię z trzema innymi tego typu instytucjami, które utrzymywały również żeńskie cori. Ironią losu było to, że członkowie coro opuszczali swoich rodziców, ponieważ mieli większe możliwości zdobycia edukacji i doskonalenia zawodowego we własnym mieście niż znacząca większość dziewcząt i kobiet.

 

A jaki wpływ pełnienie tej funkcji miało na muzykę Vivaldiego?
Duża część jego muzyki instrumentalnej i muzyki sakralnej wyrosła właśnie z tej pracy. Znaczącym jej owocem była także możliwość eksperymentowania z mieszaniem barw instrumentów oraz wykorzystywaniem rzadkich instrumentów. Pietà posiadało szeroki zbiór instrumentów, zawierający zarówno przestarzałe obiekty, jak viola da gamba, jak i bardzo nowoczesne, na przykład klarnet. Vivaldi traktował coro jak muzyczne laboratorium dźwięku, które nadzorował – wyniki pozostawiły ślad w jego muzyce, także operowej.

 

XVIII-wieczna Wenecja była wyjątkowym miejscem do życia i pracy, szczególnie dla muzyka – jeden mógł wykorzystać wszelkie nadarzające się okazje, które nota bene były pod ręką, by stać się sławnym, drugi zaś mógł się w miejskim rozgardiaszu zagubić. Czy dla Vivaldiego było to właściwe miasto, by zyskać sławę? Może korzystniejsza dla jego geniuszu byłaby wcześniejsza przeprowadzka do Wiednia, gdzie tak wielu Włochów utorowało sobie drogę kariery?
W latach 1718–1720 Vivaldi posmakował życia na dworze, pełniąc funkcję maestro di capella u księcia Filipa Hesse-Darmstadt, gubernatora Mantui. Zrezygnował jednak z tej posady dość szybko, a to dlatego że – prawdopodobnie – uniemożliwiała pozostanie wolnym strzelcem w interesach z teatrami operowymi. Przypomina to trochę Händla, któremu uzależnienie od kilku patronów, zamiast od jednego pracodawcy i jednego rodzaju muzyki, pozwalało na elastyczne wędrowanie pomiędzy gatunkami, co wynikało z jego zdolności. Hipoteza, że Vivaldi szukał wysokiej posady na dworze Habsburgów w Wiedniu nie jest niczym poparta. Dzięki bogatemu życiu muzycznemu Wenecja była idealną bazą do jego działań. Oprócz tego miał on także zobowiązania wobec wielopokoleniowej rodziny, której pozostawał najlepiej zarabiającym członkiem.

 

Czy istnieje zatem wiarygodna teoria na temat powodów podróży Vivaldiego do Wiednia pod koniec życia?
Naukowcy są zgodni, że Vivaldi pojechał do Wiednia, by poprowadzić ponowne wystawienie jednej z jego oper w Kärthnertortheater. Śmierć cesarza Karola VI w 1740 roku i wiążący się z nią okres żałoby, przestrzegany przez teatry, pokrzyżowały kompozytorowi plany. Opera została wystawiona dopiero w 1742 roku, wiele miesięcy po śmierci Vivaldiego. Podczas pobytu w Wiedniu skorzystał on jednak ze sposobności kontaktu ze swoimi patronami i dawnymi klientami, by zarobić na zamówieniach utworów instrumentalnych – czasem z sukcesem, czasem nie; musiał się utrzymać do czasu ponownego otwarcia teatrów. Pogląd, że Vivaldi zmarł w biedzie, ostatnio jest podważany (podobnie jak w przypadku Mozarta). Wygląda jednak na to, że jego śmierć na – jak dotąd – niezidentyfikowaną chorobę nastąpiła bardzo nagle i niespodziewanie, i nie była spowodowana warunkami życia. Mało kto wierzy w to, że Vivaldi udał się do Wiednia, by znaleźć zatrudnienie na dworze.

 

Druk ma zwykle większą szansę przetrwania niż autografy (głównie z powodu liczby kopii). Czy Vivaldi zabiegał u wydawców o publikacje swoich nut? Jakie w ogóle miał możliwości publikacji w tamtych czasach?
Na początku kariery Vivaldiemu bardzo zależało na publikacjach, a nie tak bardzo na finansowym zysku; uważał to za okazję do zbudowania swojej reputacji. Około połowy drugiej dekady XVIII wieku stał się bardziej interesowny i jego dzieła ukazywały się drukiem na koszt wydawców. Po op. 12 (1729) przestał już zabiegać o publikację własnych kompozycji czy zachęcać do niej, ponieważ (jak zwierzył się swojemu angielskiemu klientowi) bardziej opłacalne było wprowadzanie na rynek dzieł w formie manuskryptów.

Zdarzało się, że niektórzy kompozytorzy mieli na swój temat ściśle określone zdanie, natomiast później historia oceniła ich i ich muzykę całkiem inaczej – nasuwa mi się od razu przykład Josepha Haydna, który sądził, że zostanie zapamiętany dzięki swoim operom. Jak to wyglądało w przypadku Vivaldiego?
Vivaldi, podobnie jak Händel i Haydn, miał ambicje być uniwersalnym kompozytorem, który nie poświęci się jednemu instrumentowi. I to mu się udało. Nie stworzył co prawda niczego z literatury klawiszowej, ale oprócz tego miał swój udział właściwie w każdym gatunku uprawianym w ówczesnych Włoszech. Mniej więcej do 1715 roku najbardziej zajmowała go muzyka instrumentalna (koncerty i sonaty), lecz gdy jego muzyka operowa i kościelna stała się bardziej znana, zmienił upodobania. Na początku swojej aktywności utwory wokalne pisał niezgrabnie, zdradzając swoje instrumentalne przygotowanie, ale dość szybko nabrał równej biegłości i w tej dziedzinie. Jako ksiądz posiadał gruntowną znajomość znaczenia tekstów łacińskich, więc łatwo przychodziło mu korzystanie z nich.

 

Jak wiele Vivaldi zawdzięcza poprzednikom – kompozytorom, którzy stworzyli podstawy muzyki XVII wieku – a w jakiej mierze rozwinął swój styl na własną rękę?
Niewiele jest ścisłych faktów na temat edukacji muzycznej Vivaldiego. Bez wątpienia zawdzięczał on wiele weneckiej tradycji skrzypcowej, w ramach której znaczącą postacią był Giovanni Legrenzi, a także włoskiej tradycji w szerszym znaczeniu, z takimi reprezentantami, jak Giuseppe Torelli w Bolonii i Lorenzo Francesco Somis w Turynie oraz bezsprzecznie Arcangelo Corelli w Rzymie. Vivaldi miał także pewien kontakt z bardzo zaawansowaną szkołą kompozytorów-skrzypków regionu niemieckojęzycznego (ostatnio odkryto, że niejawnie pożyczył do trzech swoich koncertów materiał muzyczny z sonaty wydanej przez Johanna Paula von Westhoffa w 1694 roku). Od samego początku jednak Vivaldi podążał nową drogą wielkiej ekspresji artystycznej opartej nie na komplikowaniu, lecz radykalnym upraszczaniu. Był w tym prawdziwym pionierem.

 

Co pan rozumie przez upraszczanie – jakie elementy dzieła muzycznego ma pan na myśli?
Zastąpienie (nie w sposób absolutny) faktury kontrapunktycznej przez homofoniczną, większe wykorzystanie podstawowych akordów tonacji oraz upodobanie dla „chudych” faktur (dwa lub trzy głosy) – wszystko to było zapowiedzą stylu galant połowy XVIII wieku, a nawet stylu klasycznego Haydna i Mozarta. Jednak pod pewnymi względami muzyka Vivaldiego pozostała bardzo złożona, bardziej nawet niż Bacha. Jednym z takich elementów jest struktura frazy. U Bacha zwykle na czterotaktową frazę przypada tej samej długości odpowiedź, u Vivaldiego bardzo powszechna jest asymetria – odpowiedź może liczyć pięć taktów lub trzy takty. Złożona jest także u niego zmienność rytmu harmonicznego w ramach jednego ogniwa utworu, co nadaje muzycznej narracji dramatyzmu oraz dostarcza słuchowych niespodzianek.

 

Niemiecka muzykologia, która niegdyś dominowała w nauce, postrzegała kompozytorów na tle muzycznych gigantów – w przypadku Vivaldiego była to spuścizna Bachowska. Czy wyrządziło to jemu albo jego muzyce jakąkolwiek szkodę?
Mało który, jeśli w ogóle którykolwiek z miłośników Vivaldiego w tamtych czasach, zwracał uwagę na Bacha – w Europie był on wciąż raczej prowincjonalną postacią. Późniejsza renoma kompozycji Bacha, których renesans uprzedził ponowną popularność dzieł Vivaldiego o ponad stulecie, z jednej strony ożywiła postać Vivaldiego, z drugiej zniechęciła do niej. Ożywiła, ponieważ to właśnie klawiszowe transkrypcje koncertów dały Vivaldiemu w pierwszej kolejności rozgłos. A zniechęciła, gdyż, w zestawieniu z Vivaldim, dostrzegano wprowadzone przez Bacha innowacje, które sugerowały słabość oryginału. Przykładem jest wyraźna surowość faktury preferowanej przez Vivaldiego (XIX-wieczni odbiorcy mieli niewielkie pojęcie o XVIII-wiecznej tradycji improwizacji zdobień), wyglądająca w Bachowskim kontekście prymitywnie. Rehabilitacja Vivaldiego została osiągnięta dopiero po II wojnie światowej, zaś muzyka wokalna – choć można się spierać – wciąż nie jest w pełni doceniona. Vivaldi, jako charakterystyczna figura włoskiej kultury, został wyniesiony na fali narodowościowej rywalizacji między Niemcami a Włochami (szczególnie w czasach dyktatur).

 

Oczywiste jest, w jak dużym stopniu Bach przyswoił sobie dzięki Vivaldiemu styl włoski, a czy mamy jakieś informacje na temat wpływu wenecjanina na innych kompozytorów?
Krok po kroku dowiadujemy się o kolejnych twórcach, którzy pozostawali pod jego wpływem – pośrednio lub bezpośrednio. Należeli do nich i Włosi (Albinoni, Porta, Alberti, Gallo), i Niemcy (Pepusch, Pisendel, Telemann), i Czesi (Zelenka, Jiránek, Reichenauer), i Szwajcarzy (Schreivogel), i Francuzi (Aubert, Boismortier, Leclair). Vivaldi zrewolucjonizował styl i strukturę muzyczną, kierując się w stronę racjonalności, przejrzystości i prostoty. Bez tego późniejsze pojawienie się stylu klasycznego byłoby nie do pomyślenia.

 

Johann Sebastian Bach uważany jest za ostatnie ogniwo linii ewolucji muzyki barokowej. Zgodziłby się pan z tym, że twórczość Vivaldiego jest także pewnego rodzaju podsumowaniem, przynajmniej muzyki instrumentalnej, w szczególności skrzypcowej?
Wszyscy wielcy kompozytorzy zarówno podsumowują, jak i inicjują – to, który aspekt można wyróżnić, zależy od kontekstu, w jakim się ich ujmuje. Dla równowagi powiedziałbym, że Vivaldi jest bardziej początkiem (pod względem estetycznym, jak i kwestii technicznych) niż konkluzją. Mówiąc dobitniej, Vivaldiemu pod wieloma względami bliżej do Haydna niż Corellego, mimo że chronologicznie daty urodzin tych kompozytorów sugerowałyby coś innego.

 

Wymienił pan niemieckich i szwajcarskich kompozytorów, a jeśli padło już nazwisko Haydna, to nie mogę nie zapytać, co wiemy na temat obecności muzyki Vivaldiego w środowisku wiedeńskim?
Muzyka instrumentalna Vivaldiego była bardzo dobrze znana w Wiedniu, również w całym cesarstwie Habsburgów. Praktycznie każdy kompozytor żyjący tam od lat trzydziestych do sześćdziesiątych XVIII wieku był pod jego wpływem. Wystarczy przypomnieć chaconnę z baletu Don Juan Glucka, która nosi wyraźne ślady koncertu Lato Vivaldiego, albo wczesną trylogię symfoniczną Haydna: Le matin – Le midi – Le soir, która jest wzorowana na cyklu Czterech pór roku.

 

A czy istnieją jakiekolwiek powiązania Vivaldiego z Polską?
Wymienić można trzy różne punkty styczności między Vivaldim i Polską (a właściwie obecnym terytorium Polski). Pierwszy to część muzyki sakralnej Vivaldiego, która rozprzestrzeniła się z Czech na teren Śląska (należący do 1742 roku do tego samego księstwa). Drugi: instytut muzyki kościelnej we Wrocławiu, którego zbiory zostały przeniesione do Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie po II wojnie światowej, posiadał kilka dzieł przypisywanych Vivaldiemu (kopie zrobione lokalnie). Naukowcy zgadzają się (a ja z nimi), że jedynymi dziełami napisanymi przez Vivaldiego są trzy jednoczęściowe motety na głos solowy, stworzone przez otekstowanie arii operowych – jest to jednak wciąż kontrowersyjne. Wreszcie trzecim punktem jest dwór saksońskiego króla Polski, który tuż po roku 1760 szukał schronienia przed wojną w Warszawie. Zamówiono u weneckiego kopisty Iseppa Baldana olbrzymią ilość nowoczesnej muzyki sakralnej, bez wątpienia w celu utworzenia w Warszawie od postaw repertuaru do wykonywania. Gdy dwór powrócił do Saksonii, nowo nabyte rękopisy wysłano do Drezna i pozostają tam do dziś. Najliczniej reprezentowaną w tym zbiorze twórczością są kompozycje wenecjanina Baldassare Galuppiego. W ostatnich dekadach okazało się jednak, że pięć utworów przypisywanych przez Baldana Galuppiemu było w rzeczywistości autorstwa Vivaldiego. Baldan najwyraźniej składował je (bratankowie Vivaldiego pracowali wcześniej u niego jako kopiści) i z powodu braku wystarczających zasobów, by sprostać zamówieniu, posłużył się kompozycjami z późnego okresu Vivaldiego, lecz jako autora podał Galuppiego. Co jeszcze bardziej interesujące, trzy z nich nigdzie indziej się nie zachowały, a pozostałe dwie są unikatowymi wersjami znanych nam dzieł.

 

Odkrywanie dzieł Vivaldiego stało się w ostatnim czasie popularne. Z jak wieloma tego rodzaju przypadkami się pan spotkał? Jak sprawdza pan ich autentyczność?
Wszyscy, którzy spieszą z obwieszczeniem, że cała muzyka Vivaldiego została już odnaleziona, będą musieli odwoływać swoje słowa, i to niebawem. Zaledwie kilka lat temu dwóch naukowców, niezależnie od siebie, odkryło utwór, który musi być jednym z wczesnych dzieł Vivaldiego – sonatę na skrzypce, wiolonczelę i continuo (RV 820), a w zeszłym roku ja sam odkopałem dzieło sakralne – Laetatus sum (RV 827). Nowe utwory Vivaldiego wychodzą na światło dzienne z zaskakującą częstotliwością – proces ten przyspieszono wraz z digitalizacją zbiorów kilku ważniejszych bibliotek, co bardzo ułatwiło naukowcom przeszukiwanie i badanie. Autentyfikacja dzieł to złożony i wielowątkowy proces, lecz w przypadku Vivaldiego jest to stosunkowo łatwe. Powodem jest wykorzystywanie tego samego materiału w różnych utworach, a także bardzo wyrazisty styl muzyczny Vivaldiego, a z nim wiele muzycznych i notacyjnych osobliwości.

 

O jakich notacyjnych osobliwościach pan mówi?
Vivaldi bardzo ekonomicznie korzystał z papieru, chciał zapisywać jak najmniejszą powierzchnię i robił to notorycznie w pośpiechu, co poświadczają jemu współcześni. Nuty są tak ciasno ustawione, że krzyżyki i bemole często pojawiają się nad nutami, których dotyczą (co powodowało wiele błędów kopistów). Co więcej: partii, która dubluje inną, często nie zapisywał w całości, ale opisywał za pomocą złożonego systemu słownych wskazówek. Całotaktowe pauzy zwykle pomijał, a repetycje nut wskazywał za pomocą słownych wskazówek.

 

Podczas lektury artykułu o kontrowersyjnym znalezisku serenaty Andromeda liberata, natrafiłem na opinię, że poszukiwanie straconej muzyki Vivaldiego jest raczej zadaniem dla poszukiwaczy przygód niż naukowców. Jak pan uważa?
Andromeda liberata (znam ją szczególnie dobrze, gdyż pisałem wprowadzenie do wydania faksymilowego) to kantata dramatyczna (albo serenata), która – jak zwykle w przypadku tego gatunku – jest pasticciem albo dziełem wielu autorów. Jedna z tamtejszych arii z pewnością należy do Vivaldiego, pozostała muzyka nie budzi już takich skojarzeń, niektóre bez wątpienia nie zostały skomponowane jego ręką. Zawsze istnieje pokusa, i to dla każdego – niezależnie, czy jest to muzykolog, czy nie – by życzeniowo przypisać utwór słynnemu kompozytorowi, szczególnie gdy przynosi to i finansowe wynagrodzenie, i pozytywny odbiór w środowisku (można by było napisać spory esej o kulcie modern prèmiere [pierwsze wykonanie we współczesnych czasach dzieła dawnego, czyli sprzed XIX wieku – przyp. red.]). Kiedy ktoś zdecyduje się pójść tą drogą, trudno jest go zawrócić.

 

Zdaje się, że temat Vivaldiego to także dobry materiał na powieść. Co pan sądzi o fikcji literackiej na temat historii muzyki – czytał pan może Vivaldi’s Virgins [Dziewice Vivaldiego] autorstwa Barbary Quick?
Szczerze mówiąc, zazwyczaj omijałem fikcyjne relacje o Vivaldim zarówno w opowieści, jak i filmie. Wyjątek to Concierto Barocco Aleja Carpentiera – jest esejem opierającym się na realizmie magicznym, dzięki któremu można uciec od bezpośrednich porównań ze znanymi faktami. Nawet jeśli ktoś starannie studiuje źródła i nie wprowadza do fabuły niczego, co stoi w sprzeczności ze znanymi faktami, to nasza wiedza biograficzna i historyczna wciąż się powiększa i kolejne zaskakujące odkrycie grozi zaprzeczeniem dotychczasowych przypuszczeń. Co więcej, pisarze i scenarzyści nie mają świadomości różnic między mentalnością XVIII-wiecznych wenecjan a ludzi z XXI wieku, albo nie dbają o te rozbieżności. W ten sposób błędnie przenoszą współczesne motywacje, oceny i relacje międzyludzkie trzy wieki wstecz. Istnieją wyjątki, lecz w przypadku Vivaldiego to właśnie autorzy romantyzujący biorą zawsze górę.