Wydanie: MWM 04/2018

Nie ta bajka

Article_more
To miał być zupełnie inny tekst o Dvořáku. Chciałam na wiosnę napisać baśń o kompozytorze, w którego muzyce można się zanurzyć jak w gęstym, zielonym lesie: rozśpiewanym ptakami i rozświetlonym słońcem, pełnym zacisznych polanek i zasnutych mgiełką jeziorek, lesie, w którym rusałki tańczą przy księżycu, a wiejskie dziewczęta śpiewają zalotne, wesołe piosenki. O pogodnym, skromnym, kochanym przez wszystkich, sławnym na cały świat „zwykłym czeskim muzyku”, jak sam o sobie napisał, którego kariera była niemal nieprzerwanym pasmem sukcesów, większych i mniejszych, o jego dobrym życiu. O śpiewającym w jego tematach Schubercie i niemal metafizycznym spotkaniu z niemieckim romantykiem w Kwintecie fortepianowym A-dur op. 81. O jego zdolności do mówienia rzeczy poruszających bez smutku. O sięganiu po tony rozdzierające serce słuchacza tylko w ostateczności, jak w Stabat Mater i Rusałce.

Będzie o tym wszystkim też. Ale czasem historia dopisuje nowe konteksty do znanych na pamięć obrazków i nie wszystko, co na nich od lat widzimy, jest tym, czym się wydaje. A opowieść o Dvořáku jest nie tylko śpiewaną głosem wiolonczeli w Ciszy leśnej baśnią „o zaczarowanym świecie muzyki”, ale również bardzo pouczającą bajką „o tym, jak za pomocą muzyki budowano czeską rację stanu”. I o tym, że skłonność do posługiwania się narodową ideologią do leczenia kompleksów i kojenia lęków zawsze rodzi owoce pokraczne, nawet jeśli nie śmiertelnie trujące.

 

Dawno temu był sobie ubogi syn rzeźnika

Urodził się w bardzo szczególnym miejscu i czasie – i zarówno czas, jak i geografia odegrały sporą rolę w jego życiu. Życie w Nelahozeves, małej wiosce niedaleko Pragi, gdzie przyszedł na świat 8 września 1841 roku, niemal w przededniu Wiosny Ludów, toczyło się ustalonym, nieco sennym, cesarsko-królewskim rytmem, w którym elementy czeskiej i niemieckiej kultury tworzyły mniej lub bardziej harmonijną całość. I nic nie zapowiadało, że pierworodny syn Františka Dvořáka, rzeźnika i oberżysty z dziada pradziada, nie tylko nie podejmie rodzinnej tradycji, ale napisze muzykę, która zaprowadzi go za ocean, do Nowego Świata, i która kiedyś będzie towarzyszyć pierwszym krokom człowieka na Księżycu. A tak właśnie się stało, zaś on sam nie mógł się temu nadziwić:

 

Drogi Ojcze,

(…) Kto by pomyślał, że daleko za morzem, w wielkim Londynie, będę pewnego dnia święcił triumfy, jakie przypadły niewielu zagranicznym artystom. Nie chcę się rozpisywać, być może już czytałeś w Kladnie, co gazety napisały o moim wielkim sukcesie. Powiem tylko tyle, żeby dać Ci pojęcie, czym jest Londyn i jak strasznie jest wielki: gdyby wszyscy Czesi, wszyscy mieszkańcy Bohemii zebrali się razem, byłoby ich mniej niż mieszkańców Londynu. A gdyby wszyscy obywatele miasta Kladno przyszli do tej wielkiej sali, w której dyrygowałem moim Stabat Mater, nadal zostałoby sporo pustych miejsc – tak ogromna jest Albert Hall!

 

(…) Nie potrafię wprost powiedzieć, z jakimi honorami i szacunkiem Anglicy mnie tutaj przyjmują. Wszędzie piszą i mówią o mnie, nazywając mnie królem tegorocznego sezonu muzycznego w Londynie. (…) Mam też już propozycję przyjazdu do Anglii w przyszłym roku, z nowymi kompozycjami. Możesz więc sam osądzić, jak bardzo mnie tu lubią i cenią. Niektóre gazety wspominają też o Tobie, piszą, że pochodzę z biednej rodziny, a mój ojciec jest rzeźnikiem i oberżystą w Nelahozeves, który zrobił wszystko, żeby dać swojemu synowi odpowiednie wykształcenie, chwała Ci za to! (…).

 

List ten napisał Dvořák podczas pierwszej z wielu wizyt w Anglii, miał wówczas czterdzieści trzy lata, za sobą wiele sukcesów kompozytorskich na Kontynencie, a przed sobą największe triumfy w Ameryce. W sensie zawodowym był absolutnym dzieckiem szczęścia i miał za co być wdzięczny. Ze swojego skromnego pochodzenia, dzieciństwa spędzonego w ojcowskiej wiejskiej gospodzie wyciągnął to, co najlepsze: wchłonął codzienną ludową muzykalność, jej naturalną miękkość melodyczną i rytmiczną żywiołowość. Zyskał też wykształcenie, bo jego zdolności zostały dostrzeżone i docenione – zapobiegliwy tato starał się wprawdzie zadbać, żeby Antonín miał też porządny, rodzinny fach w ręku, ale nie stawiał przeszkód na drodze jego muzycznego rozwoju.

 

Na praskim bruku

František nie tylko zapewnił synowi lekcje gry na skrzypcach, ale także, w trosce o jego ewentualną przyszłą karierę kupca, wysłał go na rok z domu, by pomieszkał z niemieckojęzyczną rodziną i podszlifował język – co okazało się bezcenne, ale w karierze muzycznej. Działo się to już po przeprowadzce rodziny do Zlonic, gdzie talentem młodego Dvořáka zajął się miejscowy multiinstrumentalista Antonín Liehmann, ucząc go podstaw harmonii i kontrapunktu, gry na organach, improwizacji. On też przekonał rodziców przyszłego kompozytora, że jest to talent, który domaga się wyłączności – i tak szesnastoletni Antonín zaczął swoją profesjonalną już drogę, wstępując do praskiego Instytutu Muzyki Kościelnej, w której programie nauczania – w odróżnieniu od konserwatorium – była również kompozycja.

 

W tych pierwszych praskich latach zdobył mnóstwo doświadczeń: i jako kompozytor, bo pisał dużo i sięgał po najbardziej wymagające formy oraz techniki, żmudnie szlifując warsztat, i jako muzyk orkiestrowy, altowiolista orkiestry Komzaka, gdzie zarabiał na życie, oraz koncertmistrz altówek w Teatrze Prowincjonalnym, grając między innymi pod dyrekcją Smetany, wreszcie jako organista. Poznawał repertuar klasyczny i współczesny. Zafascynowany był Mozartem (czemu dał najmocniejszy wyraz w finale swojego Kwintetu smyczkowego a-moll op. 1– opracował tu niemal identyczny temat jak ten, na którym Wolfgang oparł swój Kwartet fortepianowy g-moll), ale przede wszystkim Beethovenem (technika kompozytorska) i Schubertem (melodyka), a później Wagnerem. Szukał swojej drogi i wyrabiał styl, pisząc pieśni, miniatury, pierwsze kwartety, symfonie i opery. A poza tym biedował – ale o ile jego reputacja kompozytora rozkwitła po raz pierwszy dzięki spektakularnemu sukcesowi nabrzmiałej patriotycznie kantaty Hymn „Spadkobiercy Białej Góry” op. 30, utrafionej w najczulszy punkt budzących się narodowych tęsknot Czechów, o tyle stabilizację materialnego statusu zapewniło dopiero przyznane mu po raz pierwszy w 1875 roku stypendium CK ministra kultury. Dzięki szeroko opisywanemu przez lokalną prasę muzyczną sukcesowi Hymnu Dvořák po raz pierwszy został uznany za kluczowy głos czeskiej tożsamości, a dzięki stypendium, jakie otrzymywał w sumie przez pięć lat, poznał Brahmsa, który otworzył przed nim drzwi do całego muzycznego świata, rekomendując Morawskie duety na dwa soprany i fortepian swemu wydawcy Simrockowi.

 

Za siedem gór, za siedem rzek
W ten sposób w drugiej połowie lat siedemdziesiątych międzynarodowa kariera Dvořáka zaczęła się rozwijać w bezprecedensowy w historii muzyki czeskiej sposób. Słowiańskie motywy – inspiracje czerpane z ludowej twórczości, także ukraińskiej, litewskiej, polskiej i rosyjskiej – wplecione w najlepsze wzorce formalne zachodniej muzyki klasycznej, idealnie trafiły w rodzące się w Europie trendy. Zachwyty zagranicznej krytyki, w tym słynnego Eduarda Hanslicka na łamach niemieckiej prasy, entuzjazm Simrocka i Brahmsa, a nade wszystko – publiczności oczarowanej świeżością, energią i zniewalającą melodyką choćby Tańców słowiańskich, zapewniły Dvořákowi mocną pozycję na Kontynencie. Drogę do serc Anglików otworzył mu zaś utwór zrodzony z najboleśniejszego ludzkiego doświadczenia – Stabat Mater, napisane po śmierci pierwszej trójki dzieci, które urodziły się w małżeństwie z Anną Čermakovą.

 

Gościnna brytyjska wyspa stanie się później również tym miejscem, w którym publiczność po raz pierwszy na świecie usłyszy takie dzieła, jak Święta Ludmiła, VII i VIII Symfonia oraz Koncert wiolonczelowy h-moll z Leo Sternem w roli solisty. Dvořák pojedzie też na pełne sukcesów tournée do Rosji, gdzie pozna Antoniego Rubinsteina i zaprzyjaźni się z Piotrem Czajkowskim, a w końcu dotrze do Ameryki, by tam na rok objąć posadę w nowojorskim konserwatorium i napisać swoją najsłynniejszą symfonię – „Z Nowego Świata” oraz garść najwspanialszych utworów kameralnych, takich jak Kwintet smyczkowy Es-dur op. 97, Kwartet F-dur op. 96 „Amerykański”, a także dzieło, które zmieniło na zawsze literaturę wiolonczelową i pozycję tego instrumentu w historii muzyki – Koncert h-moll op. 104. Najmocniejszy akord zostawi na koniec – ostatnia opera, tajemnicza, mroczna, wydobyta jakby z najciemniejszych, a mimo to pełnych światła i barw otchłani, Rusałka, zwieńczy jego wieloletnie zmagania z tym gatunkiem, obarczone wcześniej wiecznymi kłopotami z librettem.

Zakończy swe niezwykłe i bogate, wypełnione ciężką, uczciwą i pozbawioną wszelkich pretensji pracą, życie w Pradze, umierając w otoczeniu licznej rodziny przedwcześnie, w wieku zaledwie sześćdziesięciu trzech lat, 1 maja 1904 roku, nieświadom, jakie burze już niedługo zrujnują znany mu świat, nie tylko muzyczny.

 

Nieźle, jak na „zwykłego czeskiego muzyka”.

 

Nasz ci on

Czeskości Dvořáka nikt przy zdrowych zmysłach nie próbowałby podważać. Był wzorem patriotyzmu, i to w ujęciu na wskroś nowoczesnym: nigdy nie próbował wywyższać swojego narodu, deprecjonując inny, rozsławiał dobre imię Czechów swoją muzyką, ale nie uprawiał propagandy, był najprawdziwszym, w najlepszym tego słowa znaczeniu czeskim ambasadorem, zjednując sobie przyjaciół na całym świecie i nigdy nie zapominając o wdzięczności za wszystko, co ów świat mu zaoferował w zamian za owoce jego talentu. Był przedstawicielem tzw. narodowej szkoły, ale nie nacjonalistą. A jednak nie udało mu się uniknąć dostania się w tryby nadgorliwych ideologów nacjonalizmu i w dodatku świetnie zdawał sobie z tego sprawę.

 

Najmocniej dotknęły go te tendencje jesienią 1880 roku, kiedy miał już za sobą pierwsze sukcesy zagraniczne w Austrii i Niemczech po opublikowaniu przez Simrocka Duetów morawskich. Sukcesy te wzbudziły w Pradze ambiwalentne uczucia. Z jednej strony wyrażano dumę, że doceniony przez lokalnych krytyków i publiczność kompozytor znalazł uznanie także w środowisku dla muzyki najbardziej prestiżowym. Takie potwierdzenie łechtało próżność czeskich krytyków. Z drugiej – pojawił się lęk przed zawłaszczeniem Dvořáka i zniemczeniem jego twórczości. Jeden z ówczesnych najbardziej wpływowych krytyków czeskich, Vaclav Juda Novotny, od dawna drobiazgowo relacjonujący kolejne dokonania Dvořáka na łamach pisma „Dalibor”, oskarżył kompozytora o lekceważenie rodaków, a to dlatego że nie zadbał o to, by Simrock wydał jego pieśni również z czeskim tekstem oryginalnym. Krytyk wyrażał też niepokój sukcesami Dvořáka w Wiedniu i Berlinie, sugerując, że jeszcze trochę, a dla Niemców stanie się on „unser Dworzak”, i ostrzegając, że „jeśli [Dvořák] chce pozostać jednym z nas – a wierzymy, że tak – to powinien zawrzeć stosowne porozumienie ze swoimi niemieckimi wydawcami”. Oskarżony nie odniósł się do tych słów, ale na słowach Novotny nie poprzestał – i wobec takiego „ignorowania” Czechów, przez trzy miesiące ostentacyjnie ignorował w swoich tekstach działalność Dvořáka. Kompozytor uznał wówczas racje Novotnego i wynegocjował z Simrockiem włączenie do kolejnego wydania Duetów czeskich tekstów pieśni, wojna została zażegnana. Nieostatni to raz, kiedy Dvořák wykazał się zrozumieniem dla wrażliwych kwestii – pięć lat później, wysyłając do Pragi entuzjastyczne recenzje angielskich krytyków, poprosi o pominięcie w przedrukach fragmentu, opisującego, jak zwraca się do orkiestry po niemiecku (nie znał wówczas jeszcze dobrze angielskiego): „Możecie napisać, że mówiłem do nich po turecku, wiesz, jak to jest w kraju…”.

 

Najwyższy stopień czeskości
Ale wróćmy jeszcze do jesieni 1880 roku. Czas to był szczególny i kwestia języka czeskiego akurat w tym momencie nabrała dodatkowego wymiaru. Otóż właśnie w roku 1880 weszło w życie rozporządzenie o języku, w wyniku którego czeski stał się również językiem urzędowym, co wzbudziło nowe napięcie w relacjach Czechów i Niemców. Tak się złożyło, że akurat wtedy Dvořák pisał na zamówienie Hansa Richtera, szefa wiedeńskich filharmoników, swoją VI Symfonię D-dur, która miała mieć w Wiedniu premierę. Richter ciągle jednak odwlekał wpisanie symfonii w program sezonu, wymieniono wiele listów, w końcu przyciśnięty do muru dyrygent bąknął ogólnikowo, że „nie ma żadnych artystycznych powodów, które uniemożliwiałyby wykonanie tego pięknego utworu”, ale prawykonanie zostało odwołane. Wobec tego Dvořák postanowił zorganizować je w Pradze, ukrywając coś, co wydawało się niemożliwe do ukrycia – a mianowicie fakt, że pierwotnie miało się ono odbyć w Wiedniu. Ani jedna wzmianka o zamówieniu symfonii przez Richtera i niedoszłej premierze nie pojawiła się w prasie czeskiej, tak ważne było oczyszczenie pola z jakichkolwiek skojarzeń z Austriakami – za to lektura krytyk dotyczących samego utworu wiele mówi o ówczesnej racji stanu Czechów. Według krytyków niemieckich dzieło to jest kwintesencją wiedeńskiej tradycji symfonicznej, wiernie podążając tropem największych twórców tego najbardziej niemieckiego gatunku muzycznego: Beethovena, Schuberta i Brahmsa. Dowodów na słuszność tej diagnozy partytura dostarcza aż nadto: już sam początek nasuwa wyraźne skojarzenia z „Eroicą”, a słuchając początku finału, nie można nie pomyśleć o ostatniej części II Symfonii Brahmsa. Wydawałoby się, że nie ma o czym dyskutować. Jednak czescy krytycy usłyszeli zupełnie co innego.

 

W tym miejscu trzeba wspomnieć o jeszcze jednym istotnym elemencie tej układanki: VI Symfonia Dvořáka była jego pierwszą, która miała być wykonywana i wydana za granicą – o czym w Pradze wiedziano. Dlatego tak istotna była jej jasna przynależność kulturowa. Uznano więc, że symfonia, jest dziełem przede wszystkim i pod każdym względem czeskim, reprezentującym jedynie czeskość, a żeby nikt nie miał wątpliwości, Novotny nadał jej nawet od razu tytuł „Czeska symfonia wiosenna”. Nie znajdziemy w recenzjach żadnych konkretów, żadnej próby analizy materiału muzycznego – ta teoria nie wytrzymałaby takiej presji. Mamy za to wysyp opisów czeskiej przyrody, wędrówek Dvořáka po czeskiej wsi i towarzyszących mu uczuć czeskiej radości życia. Można by pomyśleć, że to ówczesne polityczne tło usprawiedliwiało takie spojrzenie. Ale, ale, co pisze o tym samym utworze biograf Dvořáka z lat sześćdziesiątych XX wieku, czeski kompozytor (!) Jiři Berkovec? „Symfonię D-dur w recenzjach i analizach określano wielu trafnymi przymiotnikami, z których epitet »czeska« spotykamy najczęściej. Jeżeli Vaclav Talich określił ją mianem »Bożonarodzeniowej«, to z pewnością miał na myśli głównie ów czeski charakter muzyki, jaki od XVIII wieku – choć w znacznie prostszej formie – w poetycki i nastrojowy sposób pieśń »bożonarodzeniowa«, kolęda, a dopiero potem chodziło mu o podkreślenie pastoralnych pierwiastków w muzycznym materiale dzieła”… W całym kilkunastozdaniowym omówieniu VI Symfonii nie znajdziemy ani słowa ani o Beethovenie, ani o Brahmsie, choć Berkovec w innych fragmentach potrafi drobiazgowo wskazywać na autocytaty w różnych utworach Dvořáka.

 

I żył długo i szczęśliwie

Czy taka propaganda muzyczna (a wybrałam tylko najbardziej ewidentne przykłady) w czymś Dvořákowi szkodziła lub szkodzi? Zapewne nie – jego muzyka obroniła się, tak jak lubił mawiać, sama. Nie zaszkodziły mu też rozpętane przez Zdenka Nejedly’ego już po śmierci kompozytora ataki na jego muzykę, rzekomo zbyt mało… czeską. Krytyk ten, obsesyjnie nienawidzący Dvořáka, po II wojnie światowej w komunistycznej Czechosłowacji był wieloletnim, wpływowym ministrem kultury i używał swoich wpływów do sekowania jego twórczości. Ale też trzeba pamiętać o trzech rzeczach – po pierwsze napięcia na linii Czechów i Niemców później nieco zelżały (choć do dziś dają znać o sobie), a pozycja światowa Dvořáka się umocniła. Po drugie, on sam nie zaogniał sytuacji i gdzie mógł podkreślał swoje korzenie, nie rezygnując z wierności muzycznemu sumieniu. Po trzecie – być może najważniejsze – propagandowe skłonności czeskich krytyków były w gruncie rzeczy dość niewinne, a przede wszystkim nie miały umocowania w aparacie państwowym (poza przypadkiem Nejedly’ego). Takiego szczęścia nie miał już na przykład Dymitr Szostakowicz – jego muzyka dostała się w tryby polityczne, którymi poruszali ludzie mający realną władzę nad życiem. Ale przecież nie musi chodzić o życie – nie trzeba go odbierać, żeby je niszczyć, a obowiązkiem artysty jest przede wszystkim udowadniać swoją tożsamość artystyczną, nie narodową czy polityczną. Trudno uwierzyć, żeby czeskości Dvořáka mogły zagrozić porównania z Beethovenem, który był jego mistrzem, czy Brahmsem, który przyjaźnie zazdrościł mu jego melodycznej, nieskończonej wydawałoby się inwencji. Jego muzyce nie szkodzą na pewno.

 

Dla mnie odkrywanie w utworach Dvořáka tropów jego muzycznych „przyjaźni” jest samo w sobie fascynującą wędrówką i dowodzi, jak mocno kompozytor był osadzony w europejskiej tradycji muzycznej, wnosząc do niej jednocześnie swój indywidualny styl. Słuchając najpierw Kwintetu fortepianowego „Pstrąg” Schuberta, a potem Kwintetu A-dur op. 81 Dvořáka, można by pomyśleć, że obaj kompozytorzy spotkali się na tej samej łące, rozwibrowanej od swobodnie płynących melodii, obserwując to samo niebo, na którym tryby majorowe i minorowe następują po sobie łagodnie i naturalnie jak chmury przysłaniające na chwilę słońce. A czy to była łąka czeska, czy niemiecka… to już nie moja bajka.