Wydanie: MWM 05/2018

Muzyczny tłumacz

Article_more
W partyturze tkwi jedyna słuszna prawda dla każdego wykonawcy. Prawda, której powinien się trzymać i do której powinien dążyć, budując własną interpretację. Nigdy nie wolno przekroczyć cienkiej linii między kreowaniem własnej wizji utworu a pisaniem go na nowo.

Maciej Łukasz Gołębiowski: Nigdzie w oficjalnych biogramach nie znalazłem informacji, jak i kiedy zaczęła się pana przygoda z muzyką. Czy to był przypadek, czy może kontynuacja tradycji rodzinnych?

Andrzej Boreyko: Urodziłem się i pierwsze sześć lat swojego życia spędziłem w Poznaniu, gdzie moja matka tańczyła w zespole baletowym Teatru Wielkiego. Nie było jej stać na opiekunkę, więc zabierała mnie do pracy. Tam po raz pierwszy, jeszcze zanim nauczyłem się chodzić i mówić, zetknąłem się z piękną muzyką. Zapewne głównie baletową, ale nie tylko. Po wyjeździe do Petersburga matka planowała dla mnie karierę tancerza i chciała wysłać do słynnej szkoły Waganowej, ale przyjmowano tam tylko chłopców, którzy ukończyli dziesiąty rok życia. Najpierw zostałem więc wysłany do petersburskiej Capelli. To najstarsza wciąż działająca instytucja muzyczna w Rosji. Początki szkoły sięgają 1749 roku, a jej absolwentami byli i są najsłynniejsi pianiści, dyrygenci i śpiewacy. Po dwóch latach nauki, było już jasne, że tancerzem nie zostanę. Wolałem grać na fortepianie, śpiewać i komponować. Ostatecznie spędziłem w Capelli dziesięć lat i ukończyłem ją w 1974 roku. Wtedy, myśląc o zawodzie kompozytora, poszedłem do konserwatorium, najpierw na dyrygenturę chóralną i kompozycję, a potem zdecydowałem się jednak na dyrygenturę symfoniczną i ostatecznie porzuciłem pierwotny plan.

 

Nigdy po studiach nie usiadł pan już nad pustą kartką w pięciolinię?

Przez wiele lat nie dotykałem kompozytorskiego pióra, ale przyznaję, że ostatnio coraz częściej myślę, by do tego wrócić. Na razie w swoich próbach ograniczyłem się do muzyki fortepianowej i wyłącznie do użytku domowego, ale kto wie? Orkiestrę poznałem już na tyle dobrze, że kusi mnie, by napisać jakiś utwór na większy skład. Dyrygenci dość często na pewnym etapie życia zaczynają komponować. Z różnym efektem oczywiście. Niektórym idzie to tak dobrze, że zaczyna się o nich nawet częściej mówić jako o pełnoprawnych kompozytorach niż dyrygentach.

 

Czy jakieś pierwsze, studenckie próby kompozytorskie wciąż podpisałby pan swoim nazwiskiem?

Wtedy wszystko, co komponowałem, wydawało mi się znaczące i warte uwagi. Pamiętam, że napisałem sonatę i kilka drobniejszych utworów na fortepian, kwartet smyczkowy i prawie skończony w wyciągu fortepianowym balet. Z perspektywy czasu uważam jednak, że żaden z tamtych utworów nie jest dziś wart, by się nad nim pochylać i gdziekolwiek go grać. Jeśli kiedykolwiek chciałbym pokazać publiczności moją muzykę, to tylko tę, którą może jeszcze skomponuję.

 

Jaka jest z pana perspektywy rola dyrygenta we współczesnej orkiestrze?

To bardzo trudne pytanie. Dzisiejsi muzycy są zupełnie inni niż sto, a nawet dwadzieścia lat temu. Z jednej strony w większości są dużo lepiej wykształceni. Z drugiej strony dysponują dostępem do takich technologii, o których sam nawet nie marzyłem, będąc studentem. Dziś wystarczy dostęp do internetu, by nie tylko słuchać niezliczonych interpretacji każdego z kanonicznych utworów, ale także obserwować pojedyncze gesty uznanych dyrygentów i w ten sposób budować swój warsztat. W ubiegłym stuleciu każdy dyrygent zdobywał doświadczenie stopniowo, ucząc się przede wszystkim na własnych błędach. Nie istniało bowiem coś takiego, jak uniwersalna technika, której można się było nauczyć z podręcznika. Ta własna, opracowywana przez długie lata metoda, była charakterystyczną cechą każdego wielkiego dyrygenta. Dziś dużo łatwiej jest coś podpatrzeć i skopiować. Druga sprawa to interpretacja. Kiedyś siedziało się z partyturą. Obecnie jest inaczej; sam znam młodych dyrygentów, którzy zamiast w nutach szukają inspiracji na Spotify, słuchając dwudziestu wykonań jakiejś symfonii. Stamtąd biorą tempa, zmiany dynamiki, frazowanie, a bardzo często ignorują to, co kompozytor zawarł w zapisie. Tymczasem to w partyturze tkwi jedyna słuszna prawda dla każdego wykonawcy. Prawda, której powinien się trzymać i do której powinien dążyć, budując własną interpretację. Nigdy nie wolno przekroczyć cienkiej linii między kreowaniem własnej wizji utworu a pisaniem go na nowo. Często mówię, że dyrygent to taki muzyczny tłumacz. Łącznik pomiędzy kompozytorem a słuchaczami. Ważne, by tłumaczenie było rzetelne, bo tylko wtedy jest wartościowe.

 

Czy to dążenie do prawdy nadal usprawiedliwia arbitralne narzucanie orkiestrze jedynie słusznego wykonania?

Takie podejście jest już częścią historii. Mogli sobie na to pozwolić tacy giganci, jak Toscanini, Furtwängler czy Mrawiński. Dziś swoją postawą trzeba przekonać muzyków w orkiestrze, żeby z własnej woli chcieli zrealizować koncepcje dyrygenta. Trzeba im pokazać, że się naprawdę kocha swoją pracę, a utwór zna się na wylot i dokładnie wie, jak poprowadzić zespół, by zabrzmiał tak, jak powinien zabrzmieć zgodnie z intencją kompozytora. Dobry dyrygent to nie tylko muzyk, ale też psycholog, pedagog, a czasem nawet filozof, historyk sztuki czy archiwista. Do każdego zespołu trzeba mieć indywidualne podejście i znaleźć taki język słów oraz gestów, który zainteresuje i przekona muzyków. To dziś jedyna skuteczna metoda pracy.

A co z orkiestrami, które grają jakiś utwór od trzydziestu lat i wyjątkowo niechętnie patrzą na każdego dyrygenta, który chce im zburzyć ten ustalony, święty porządek rzeczy?

Tak się zdarza najczęściej, gdy dyryguje się jakąś bardzo sławną orkiestrą w nie mniej słynnym utworze. Sam miałem taką sytuację, gdy pierwszy raz prowadziłem Chicago Symphony. Poproszono mnie o przygotowanie Szeherezady Rimskiego-Korsakowa, ale mieliśmy czas tylko na dwie próby. Długo wtedy myślałem, jak muzyków do siebie przekonać, czym ich zainteresować, jak sprawić, by grali z chęcią i sympatią. Bo to jest właśnie klucz. Tylko orkiestra, która zaakceptuje dyrygenta, zagra z nim potem dobry koncert i pomoże mu stworzyć coś pięknego. Mnie udało się ich „kupić” tym, że przyniosłem ze sobą fotokopię rękopisu partytury, którego od pół wieku nikt nie oglądał. Znajdował się w bibliotece w Petersburgu i trzeba było bardzo się postarać o jego udostępnienie. Gdy więc na pierwszej próbie niektórzy zaczęli wątpić w sens moich pomysłów, zaprosiłem ich do garderoby, gdzie leżała kopia owego rękopisu. To skutecznie zamknęło usta największym sceptykom. Zagraliśmy wtedy taką Szeherezadę, jakiej od dziesięcioleci nikt nie słyszał, bo tradycja wykonawcza skutecznie zatarła obraz oryginału. Mahler powiedział kiedyś, że tradycja to Schlamperei, czyli po prostu bzdura. Tradycja zmienia to, co napisał kompozytor, a do tego mąci w głowach kolejnym pokoleniom, które uznają ją za pewnik i bezrefleksyjnie powielają.

 

Ma pan swoja ulubioną orkiestrę?

Chyba nie. Są orkiestry, w których podoba mi się brzmienie zespołu, w innych szczególnie cenię solistów, a jeszcze inne lubię za ich wyjątkowe podejście do pracy i muzyki, ale nie mam orkiestry, którą uznałbym za idealną. Moim zdaniem taka po prostu nie istnieje. Dzieje się tak między innymi dlatego, że w każdej orkiestrze są mocniejsze i słabsze ogniwa. Bywają muzycy młodzi, pełni pasji, którzy dopiero się uczą, są ci, którzy są u szczytu kariery, ale są też tacy, którzy spędzili przy pulpicie ćwierć wieku i choć nie grają już zbyt dobrze, to zapewniam pana, że żaden, nawet najsłynniejszy dyrygent, nie odważy się ich zwolnić. To wszystko odbija się oczywiście na poziomie zespołu. Znam tylko jedną profesjonalną orkiestrę, która w pewnym momencie wymieniła cały swój skład. Raz z nimi pracowałem i choć nadal nie twierdzę, że to mój ulubiony zespół, przyznaję, że spełnia te idealistyczne założenia. A wszystko zaczęło się, gdy słynny pianista i dyrygent Myung Whun Chung został zaproszony, by wrócić do Korei i objąć stanowisko szefa Seoul Philharmonic. Zgodził się, ale tylko pod warunkiem, że wszyscy muzycy będą musieli od razu przejść przesłuchania, jakby dopiero starali się o pracę, a potem zdawać taki egzamin pod koniec każdego sezonu. Dla tych muzyków to na pewno trudna sytuacja, ale zgodzili się pod ciężarem ogromnego autorytetu, jakim Chung cieszy się w swojej ojczyźnie. Szkoda, że różne polityczne zagrywki doprowadziły do tego, że ten świetny, jeden z najlepszych dla mnie dyrygentów, musiał odejść z tego stanowiska.

 

W repertuarze pana najbliższego koncertu w Narodowym Forum Muzyki znalazła się między innymi Pogriebalnaja pieśń Igora Strawińskiego. To polska premiera tego utworu. Mógłby pan przybliżyć go naszym czytelnikom?

Z tym dziełem wiąże się bardzo ciekawa historia. Pamiętam, że jako dziewiętnastoletni student konserwatorium pisałem pracę o Strawińskim, a przygotowując ją, czytałem wszystko, co było wtedy dostępne i co on sam napisał. W jego Dialogach znalazłem wówczas fragment, w którym kompozytor ubolewał, że utwór zaginął, lecz wyrażał nadzieję, iż partytura się może kiedyś odnajdzie, bo był z tej kompozycji bardzo dumny. Poruszony tą informacją ambitnie postanowiłem, że to ja będę tym, który przywróci światu Pogriebalnają pieśń. Kilka lat spędziłem w różnych bibliotekach i archiwach w Petersburgu, byłem w kontakcie z kilkoma innymi zapaleńcami, ale nikomu z nas się to nie udało. Dziś wiemy, że nie mogło się udać. Aż do czasu, kiedy stan budynku konserwatorium był na tyle zły, że konieczny stał się jego gruntowny remont. Uczelnię trzeba było na czas prac przeprowadzić do innego budynku. Przeniesiono dosłownie wszystko, w tym całą bibliotekę. Gdy wyniesiono z niej już wszystkie książki i nuty, zabrano się za odsuwanie gigantycznych dębowych regałów pamiętających jeszcze czasy carskiej Rosji. Za jednym z nich ze zdumieniem znaleziono wtedy kilka teczek z nutami. Wśród nich była ta z napisem „Igor Strawiński, Chant funèbre” zawierająca komplet głosów orkiestrowych. Stworzenie z niej partytury nie było trudne i wkrótce potem świat obiegła sensacyjna wiadomość o przygotowaniach do wykonania zaginionego dzieła. Od kilku lat wykonuje się je na całym świecie, a teraz po raz pierwszy zabrzmi ono w Polsce. Bardzo się cieszę na to wykonanie. Na pewno jest to muzyka kompozytora, który za kilka lat napisze Ognistego ptaka. To słychać, podobnie jak pewne wpływy stylu Wagnera. Nie znajduję tam natomiast zbyt wiele ze stylu Rimskiego-Korsakowa, nauczyciela Strawińskiego, na którego pogrzeb powstała ta pieśń.

 

We Wrocławiu poprowadzi pan także wykonanie dwóch utworów dyrygenta i kompozytora Esa-Pekki Salonena. Jak dobrze się panowie znają?

Nie mogę powiedzieć, by była to jakaś bardzo bliska znajomość, ale spotkaliśmy się na pewno dwukrotnie w Los Angeles. Raz, gdy dyrygowałem jego orkiestrą w wykonaniu utworu King Tide bliskiego przyjaciela Salonena, Andersa Hillborga, swoją drogą naprawdę świetnego szwedzkiego kompozytora. W drugiej części wieczoru zabrzmiała wtedy II Symfonia Sibeliusa, który jest szczególnie ważnym kompozytorem dla tej orkiestry i dyrygenta. Salonen był na koncercie i po wszystkim przyszedł do mojej garderoby. Rozmawialiśmy może kwadrans, ale od razu poczułem, że mamy wiele wspólnego. Dyskutowaliśmy między innymi o słynnym przejściu z III do IV części w tej symfonii Sibeliusa i okazało się, że stosujemy tam dokładnie tę samą dyrygencką sztuczkę, nieznaną wielu innym wykonawcom tego dzieła lub przez nich niezauważoną. Z ciekawością czekam na wrocławski koncert, bo to w NFM będę miał po raz pierwszy okazję dyrygować jego utworami. O Koncercie skrzypcowym dużo dobrego opowiadała mi kiedyś Leila Josefowicz, a jej opinie bardzo szanuję. Ona gra wyłącznie muzykę, która na to zasługuje. Salonen to jest właśnie przykład dyrygenta, który zaczął komponować, i z tego, co wiem, jego utwory są dziś wykonywane z powodzeniem na całym świecie.