Wydanie: MWM 05/2018

Muzyka jako wolność i jako narzędzie manipulacji: 1939–1945

Article_more
Muzyka na terytoriach startej z map Polski, znajdujących się pod okupacją III Rzeszy, to terytorium walki – podobnie jak inne dziedziny zarówno życia, jak i sztuki. W przypadku byłych obywateli Rzeczpospolitej to walka o psychiczne przetrwanie, o ludzką godność samostanowienia, o duchowe przestrzenie wolności, swobodę myślenia i odczuwania.

Dla władz okupacyjnych muzyka i zakres pozostawianej swobody stały się użytecznymi metodami manipulacji poszczególnymi grupami etnicznymi zamieszkującymi te tereny. Jednym z kluczowych aspektów była też kwestia ekonomiczna. Pauperyzacja muzyków – podobnie jak całego polskiego społeczeństwa – była jednym z celów okupantów i stanowiła część szerszego planu, wraz z polityką aprowizacyjną, sprowadzającą się do ograniczania racji żywnościowych grupom, które miały funkcjonować tylko na tyle, na ile było to konieczne dla organizacji życia w III Rzeszy oraz podległych jej obszarach.

 

We wrześniu i w październiku 1939 roku polscy muzycy, pracujący przed wojną jako krytycy muzyczni, dyrygenci chórów, filharmonii, oper, kierownicy artystyczni, wydawcy, muzycy orkiestrowi, sławni soliści, pedagodzy w konserwatoriach utracili dotychczasowe źródła dochodów. Kompozytorzy nie mogli już tworzyć na zamówienia Polskiego Radia, kabaretów i teatrów, wytwórni płytowych, jak słynna „Syrena Record”, czy kinematografii, ponieważ wszystkie te instytucje decyzją okupantów przestały istnieć lub zostały przekazane pod zarząd niemiecki. Muzycy orkiestr Polskiego Radia, filharmonii i oper stali się bezrobotni. W tajnym okólniku Kulturpolitische Richtlinien Urzędu Propagandy Generalnego Gubernatorstwa zalecano, by działalność kulturalną Polaków utrzymywać na jak najniższym poziomie, toteż mimo wysiłków muzyków polskich, którzy dążyli do odtworzenia filharmonicznego życia muzycznego, władze niemieckie zezwoliły jedynie na granie muzyki w kawiarniach, a programy występów objęto cenzurą. W porównaniu do sytuacji na terytoriach wcielonych do Rzeszy życie muzyczne w Generalnym Gubernatorstwie było bogatsze, choć ograniczane do „prymitywnych form rozrywki”, pod warunkiem zarejestrowania się muzyka i uzyskania przezeń specjalnego zezwolenia (Erlaubniskarte).

 

W dzisiejszych czasach przesyconych nadmierną ilością bodźców muzycznych trudno wyobrazić sobie sytuację, gdy filharmonie i teatry operowe są niedostępne, a posiadanie radioodbiornika – zakazane. Ratunkiem dla biedniejszych muzyków i słuchaczy okazywała się muzyka grana na ulicach, dla tych, których stać było na herbatę – muzyka w kawiarniach. Ale czy można było w takich warunkach posłuchać symfonii Mahlera lub choćby Beethovena?

 

Kompozytorzy niearyjskiego pochodzenia stali się zakazani dla aryjczyków, a aryjczycy – zakazani dla Żydów. Segregacja rasowa i wszechobecna cenzura – oto realia, w których mimo wszystko grało się muzykę, w okupowanych miastach i w wydzielonych w nich gettach – dopóki mieszkali w nich ludzie, próbujący zachować choć cząstkę życia kulturalnego. Grali oni i słuchali muzyki w warunkach wyznaczanych przez okupantów i zależnych od statusu poszczególnych poddanych segregacji rasowej grup. Ich egzystencja i stan posiadania ściśle zależały od tożsamości, jaką stwierdzało się z punktu widzenia ustaw norymberskich. Jeśli uznano ich za Żydów, zostawali ograbieni bezlitośnie z wszystkiego. Nowe zarządzenia pozbawiały ich kolejnych praw (posiadania radioodbiorników, wolności poruszania się), a potem także instrumentów, kolekcji nut, wszelkich pamiątek przeszłości muzycznej, dostępu do kultury i nauki. Do tego dochodziła stygmatyzacja przez obowiązek noszenia opasek z gwiazdą Dawida. Czasem w sytuacji, gdy planowanym sposobem zagłady był głód, instrument stawał się przedmiotem wymienialnym na jedzenie, jak na wstrząsającym zdjęciu z getta łódzkiego, na którym skrajnie wychudzony mężczyzna siedzi na ulicy, trzymając skrzypce.

 

W niektórych przypadkach instrumenty towarzyszyły muzykom do ostatniego momentu, przywożone do obozów śmierci. Nawet w Treblince, gdzie mordowani byli Żydzi polscy i przywożeni z różnych zakątków Europy, brzmiała muzyka w wykonaniu zachowywanych przez jakiś czas przy życiu ofiar. Do tej garstki muzyków, którzy wcześniej lub później zostawali ofiarami obozu, należała gwiazda międzywojennej muzyki rozrywkowej – Artur Gold. Ogromnej rzeszy bezimiennych ofiar, w tym muzykujących dzieci, towarzyszy długa litania nazwisk muzyków, których okoliczności śmierci często nie są znane, czasem znana jest przybliżona data, miejsce śmierci. Należy do nich wielki chopinolog Leopold Binental (1886–1944). Zgromadzone przez niego cenne kolekcje zostały rozkradzione przez funkcjonariuszy III Rzeszy, jemu samemu z żoną udało się wyjechać do Francji, został tam jednak później aresztowany i przez obóz Drancy wywieziony do Auschwitz, gdzie zginął zamordowany jako ofiara nienawiści rasowej.

 

Muzycy uznani za aryjczyków – Polaków, musieli jedynie oddać swoje radia, a gdy udało im się uniknąć wysiedlenia z domów, mogli zatrzymać nawet fortepiany. Wolno im było poruszać się w miarę swobodnie, choć na każdym kroku groziły im łapanki, także wtedy gdy udało im się dotrzeć do kawiarni, w której wykonywało się muzykę. Jeśli zaliczyli się w poczet volksdojczów, wówczas mogli liczyć na opiekę III Rzeszy, podobnie jak Niemcy pochodzący z różnych terenów i przesiedlani na terytorium okupowanej Polski. Dla Niemców organizowane było bujne życie kulturalne i muzyczne, dużymi nakładami środków tworzono teatry operowe i filharmonie. Z powodu braku dostatecznej liczby muzyków niemieckich, występowali w nich muzycy polscy, którzy w ten sposób mogli uchronić swoje zagrożone rodziny i czasem przetrwać w razie łapanek.

Kompozytorzy-pianiści, tacy jak Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Konstanty Regamey czy Stefan Kisielewski, zarabiali na życie głównie w kawiarniach jako wykonawcy, jednocześnie próbując kontynuować pracę kompozytorską. Największą popularność w getcie warszawskim zyskał duet fortepianowy Władysław Szpilman – Adolf Goldfeder. W części „aryjskiej” miasta to duet Lutosławskiego i Panufnika cieszył się największą renomą. Grali oni przede wszystkim swe autorskie aranżacje wielkiego repertuaru lub istniejące wersje kompozytorskie. Występowali najpierw w kawiarni „Aria”, a następnie na „U Aktorek” i (od 1942) „Sztuka i Moda”. Jedynym zachowanym wirtuozowskim opracowaniem tego rodzaju są Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany (1941) Lutosławskiego, prawie dwie setki pozostałych zaginęły podczas Powstania Warszawskiego.

 

Powody zepchnięcia polskiego życia muzycznego do kawiarń były wielostronne i starannie przemyślane. Najłatwiej uchwytne są te propagandowe, wpisujące się w retorykę przeciwstawiającą polskiemu „kiczowi” rodem ze „spelunek” wielkiej sztuki niemieckiej w prestiżowej filharmonicznej czy operowej oprawie. Miały one jednak także cele bardziej „logistyczne”, zgodnie z opanowaną do perfekcji sztuką umieszczania odpowiednich grup ludności w miejscach ułatwiających działanie policji i szerzej – całego aparatu zagłady. Świadczy o tym dokument NSDAP z listopada 1939 roku, dotyczący kwestii traktowania „mieszkańców byłych terytoriów polskich z rasowo-politycznego punktu widzenia”, gdzie zawarte zostały następujące wytyczne: „Kawiarnie i restauracje, mimo że były one często punktami spotkań nacjonalistycznych środowisk intelektualnych w Polsce, nie powinny być zamknięte, jako że kontrola nad nimi wydaje się łatwiejsza niż nad tajnymi spotkaniami spiskowców, w jakie tak obfituje historia Polski”. Metodę tę powszechnie stosowano zarówno w Warszawie, jak i Krakowie. Kawiarnie były zamykane, gdy stwierdzono złamanie zapisów cenzury – było tak w przypadku Café Zachęta, gdzie wykonano program złożony z muzyki polskiej. Jedna z pierwszych kawiarń, „Arkadia”, która została otwarta w okupowanej Warszawie pod koniec 1939 roku, w niezniszczonej części gmachu Filharmonii Warszawskiej, i która stanowiła ośrodek działania konspiracyjnego ugrupowania, przestała istnieć 5 grudnia 1940 roku, gdy wszyscy obecni zostali zaaresztowani. Kompozytor i pianista Henryk Gadomski (1907–1941), choć nie miał nic wspólnego z prowadzoną tam konspiracją, wywieziony został do Auschwitz 6 stycznia 1941, gdzie zginął w tym samym roku.

 

Niektórzy z kompozytorów byli więzieni przez pewien czas na Pawiaku: Bolesław Woytowicz, prowadzący swą muzyczną kawiarnię, został aresztowany w dniu 22 maja 1943 roku i zwolniony miesiąc później; Palester został aresztowany w 1940 roku i po sześciu tygodniach zwolniony, Lech Miklaszewski, aresztowany w 1940 roku, został uwięziony na sześć miesięcy. Około dwustu osób zostało zaaresztowanych w krakowskiej Kawiarni Plastyków, gdzie odbywały się koncerty (występował tam wśród innych Jan Ekier z siostrą Haliną), 19 kwietnia 1942 roku. Większość z tych ludzi – elity intelektualnej i artystycznej – zginęła w Auschwitz. W „Sztuce i Modzie” Panufnik i Lutosławski uniknęli aresztowania podczas obławy jako pracownicy kawiarni.

 

Niemcy nie mylili się – to również w kawiarni („Lira” na Szpitalnej 5) Piotr Perkowski stworzył Tajną Radę Muzyków, która powstała jako jedna z wielu podziemnych instytucji. Jej celem było przeciwdziałanie skutkom polityki nazistowskiej: tworzenie tajnego życia muzycznego (dla ominięcia cenzury koncerty muzyki polskiej, zwłaszcza Chopina, odbywały się w prywatnych mieszkaniach), organizacja koncertów muzyki klasycznej w kawiarniach, zamówienia piosenek dla Armii Krajowej, edukacja muzyczna, a także wsparcie finansowe i pomoc dla muzyków w ukryciu – w takiej pracy na rzecz ukrywającego się poza gettem Szpilmana brała udział między innymi śpiewaczka Janina Godlewska i zaprzyjaźniony z nią Lutosławski.

 

Muzyka traktowana była również jako sposób konsolidacji środowisk podziemnych przygotowujących się do walki zbrojnej. Na początku 1942 roku Biuro Informacji i Propagandy Komendy Głównej AK, agendy rządu emigracyjnego zajmującej się między innymi sprawami kultury, zwróciło się do poetów i kompozytorów o tworzenie patriotycznej muzyki popularnej. Wezwanie to podjęli między innymi Jan Ekier, Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik (słynne Warszawskie dzieci idziemy w bój). Organizował to przedsięwzięcie Bronisław Rutkowski, prowadzący Sekcję Muzyczną przy Wydziale Propagandy Komendy Głównej AK. Wielu kompozytorów w ten sposób debiutowało w czasie okupacji, na przykład Andrzej Markowski utworem Tobruk i pieśnią Kriegsgefangenpost w kawiarni „U aktorów” w Lublinie. Śpiewanie takich piosenek, koncerty w prywatnych mieszkaniach były środkiem aktywnej walki z dążeniami Niemców, pragnących unicestwić zarówno ducha oporu, jak i samą kulturę polską. Ten muzyczny duch oporu był ważną częścią życia grup partyzanckich, zarówno polskich, jak i żydowskich, posługujących się często jidiysz.

 

Wszechobecność muzyki pod różnymi postaciami – prostych piosenek, gier, śpiewanych wyliczanek, nierzadko o charakterze satyrycznym w miejscach absolutnej grozy, takich jak obozy zagłady i getta, jest świadectwem, że zarówno dzieci, jak i dorośli próbowali walczyć z osaczającą ich dehumanizacją, głodem i przerażeniem, utratą bliskich, samotnością – posługując się muzyką jako środkiem umożliwiającym psychologiczne przetrwanie. W innym wymiarze granie muzyki w kawiarniach było również próbą zachowania pozorów normalności, namiastki świata rządzonego wartościami humanistycznymi, w którym panuje wolność duchowa, a dystans do okrutnej rzeczywistości stwarzany jest dzięki sztuce i wyborom artystycznym. Gdzie zamiast podejmować decyzję, do których okupanci chcieli zredukować aktywność miejscowej ludności, tak aby liczyły się wyłącznie kwestie materialne dotyczące przeżycia fizycznego, można było zastanawiać się nad tym, czy zagrać tę czy inną sonatę Beethovena, a może kwartet smyczkowy bądź pełne fantazji Wariacje na temat Paganiniego.