Wydanie: MWM 05/2018

Zachwyt i prawda (2)

Robert Piłat – wywiad
Article_more
Czy w muzyce ważne jest brzmienie, czy tylko idea muzyczna? Czy zachwyt może być kryterium prawdy? Jak to się dzieje, że muzyka może jednocześnie wywoływać wzruszenia i być przygodą intelektualną? Na te i inne pytania odpowiadał w pierwszej części rozmowy z Hanną Szczęśniak profesor Robert Piłat. Przekonywał także, że najważniejsze jest bycie blisko muzyki, wszystko jedno jakiej, „bo ta w różnych swych zmieniających się formach jest towarzyszką życia. Nie wyobrażam sobie własnego życia emocjonalnego bez muzyki. Mogę sobie narzekać na to, że niektóre emocje odeszły w przeszłość. Dobrze, niech odchodzą, ale na pewno były”. Oto ciąg dalszy rozmowy z filozofem i melomanem.

Hanna Szczęśniak: Emocje, które minęły, można przypomnieć sobie dzięki muzyce.
Robert Piłat: Nie tylko emocje, ale też część życia. Choć dziś nie odczuwam takiej potrzeby, to wiem, że kiedy zmuszę się do wysłuchania jakiegoś utworu, wspomnienia ożyją. W moim przypadku bycie blisko muzyki oznaczało różne dzikie próby ustawienia się gdzieś w pobliżu, tak żeby zajmować się nią czynnie. Przez trzy klasy podstawowej szkoły muzycznej grałem na gitarze Bacha w transkrypcjach Józefa Powroźniaka. Potem chodziłem do ogniska muzycznego na warszawskiej Woli. Moją nauczycielką gitary była skrzypaczka. Pani po pięćdziesiątce, zbliżająca się do emerytury, i już mało aktywna muzycznie. Pewnego razu powiedziała do mnie: „Gdyby Konstanty Andrzej Kulka chciał mnie uczyć, na kolanach bym poszła”. Nigdy tego nie zapomniałem. Niezwykły głos pokory muzycznej. Muzyka nade wszystko. Nie było w niej żadnego ego. Usłyszała coś wspaniałego i dałaby wszystko, żeby jeszcze z tego zaczerpnąć. Ja zaczerpnąłem od niej, ile mogłem, ale nie miałem też cierpliwości. Zająłem się filozofią. Kiedy się złapie bakcyla, to rzuca się różne inne rzeczy. Czyta się grube książki, które pochłaniają cały czas. Kiedy trafiłem na Akademię Teologii Katolickiej, to zupełnym przypadkiem dostałem się też do chóru. Pewnego razu szedłem przez dziedziniec i rozmawiałem z kimś, podszedł do mnie ówczesny dyrygent chóru i stwierdził, że brzmię jak tenor. Pięć minut później byliśmy już w małej sali prób na przesłuchaniu. Pochlebstwem i perspektywą bycia w pobliżu muzyki zachęcił mnie do zapisania się. Oszukał mnie oczywiście, bo żadnym tenorem nie jestem. Musiałem wysilać się okrutnie, żeby zaśpiewać te wyższe nuty.

 

Czy poczucie wspólnoty w chórze było podobne do tego w zespole doktorantów?
Tak. Zespół był później niż chór, ale w jednym i drugim było wspaniałe wrażenie wspólnoty. Trudno z czymś porównać stanie w dużym chórze i śpiewanie swojej partii. Tak jakby się było tym chórem. Byliśmy chórem dyplomowym naszego późniejszego dyrygenta, Kazimierza Szymonika, który robił doktorat u Stefana Stuligrosza. Chciał nas wytrenować na tyle, żeby wstydu nie było na koncercie doktorskim. Jakoś się udało. Wyśpiewaliśmy ten doktorat, chociaż w trudniejszych utworach zjeżdżaliśmy, i to aż o sekundę. Złościł się na nas okrutnie. Później na bazie studentów muzykologii stworzył lepszy chór niż ten nasz. Ale mimo wszystko było to wielkie przeżycie, śpiewaliśmy dość ambitną muzykę, w tym sporo współczesnej, i czuliśmy się wspaniale. Ale i w późniejszym rockowym zespole doktorantów było wiele pięknych przeżyć. Pracowałem już wtedy w PAN. Moim kolegą w Instytucie był Seweryn Blandzi, dziś profesor, wielki specjalista od Platona, ale też naprawdę dobry pianista i śpiewak bluesowy. Zaczęliśmy razem grać. Nawet marzyliśmy o tym, żeby stworzyć zespół, który przygrywałby do jedzenia w kafeterii w Pałacu Staszica, siedzibie naszego Instytutu. Ale udało nam się zagrać tylko dwa koncerty w klubach studenckich, z Sewerynem w Proximie, a w typowym rockowym składzie w Hybrydach. Koncert w Proximie wspominam z radością. Z perkusistą Piotrem Podlachą graliśmy Krzysztofa Komedę. Niestety granie w zespole to trudna rzecz nie tylko muzycznie, lecz także społecznie. Trzeba panować nad emocjami, pogodzić różne preferencje muzyczne.

 

Nie zawsze można dojść do porozumienia.
Ważne, żeby zdać sobie sprawę z tego, kto tu rządzi, kto jest liderem, kto włożył najwięcej pracy twórczej. U nas sytuacja była klarowna. Nasz lider Krzysztof Bobiński był spiritus movens, a ja i kolega perkusista byliśmy jego pomocnikami. Kiedy graliśmy z Sewerynem Blandzim, to on rządził. Mieliśmy tylko stworzyć sekcję rytmiczną, która pozwoliłaby się im zaprezentować. Tak jak wspomniałem, nie bardzo nam się to udawało, nie byliśmy za dobrzy, ale mimo wszystko były to piękne chwile. I ważne na tyle, że w latach osiemdziesiątych pojechałem do Ameryki pracować na budowie, żeby zarobić na gitarę. Przyjechałem z cudownym Fenderem, kupionym w Nowym Jorku od jakiegoś ekscentryka. Poznaliśmy się w sklepie muzycznym, od słowa do słowa zgadaliśmy się, że ma w domu taką gitarę, jakiej szukałem. Pojechałem do jego psychodelicznego mieszkania na ponurym poprzemysłowym przedmieściu, malowanego w jakieś turkusowe kwiaty, i kupiłem Fendera Precission. Choć nigdy nie zostałem dobrym gitarzystą basowym, nie żałuję tej przygody i wysiłku – to była inwestycja w marzenie.

 

Ma pan jeszcze tę gitarę?
Nie. To był przedmiot związany z silnymi emocjami. Kiedy zespół się rozpadł, trudno mi było patrzeć na ten instrument. To nie jest to samo co z moją gitarą akustyczną, którą biorę jeszcze od czasu do czasu do rąk i gram. Nie odczuwam aż takiego dyskomfortu. To jest moje miłe wspomnienie, moja wczesna młodość. W przypadku Fendera jest inaczej, bo ta gitara nie ma sensu bez zespołu. Kto w domu siedzi i gra na gitarze basowej dla swojej przyjemności? Kiedy stoi, jest tylko wyrzutem sumienia.

 

Są zespoły, w których basista jest też frontmanem. Nigdy nie miał pan takich ambicji?
O nie, nie miałem do tego talentu. Wiedziałem, że dla mnie to tylko epizod, że to świetna przygoda. Wszedłem w trochę obcy świat.

 

Czy sięganie po gitarę to forma powrotu i pobycia ze wspomnieniem? A może próba dopisania czegoś nowego?
Zdecydowanie próba dopisania czegoś nowego. Chociaż nie ćwiczyłem systematycznie, w związku z czym utraciłem zdolności manualne, to chciałbym jeszcze za pomocą instrumentu wyrazić swój rozwój percepcji i świadomości muzycznej. Wiem, że w praktyce to niewykonalne; gra moja będzie kulawa i ktoś, kto by tego słuchał z zewnątrz, raczej by się uśmiał, ale ja będę jednak próbował. A to dlatego, że grając słyszę nie tylko to, co brzmi, ale też to, co powinno zabrzmieć. To ważne, żeby fizycznie spróbować, po to właśnie, żeby – słysząc tę różnicę – uzmysłowić sobie swoje ideały muzyczne.

 

Gra pan cudze utwory czy własne?
Nie, nie moje. Wciąż gram stare rzeczy, wracam do utworów zapomnianych, przede wszystkim transkrypcji gitarowych utworów Bacha, lutniowej muzyki renesansowej, kilku drobiazgów Rameau czy Couperina przeniesionych z klawesynu. Wszystko to jest dla mnie za trudne, zawsze się mylę i żadnego utworu nie mogę dopracować do końca.

 

To zderzenie z własną niedoskonałością jest bolesne?
Bardzo. Czasami się człowiek strasznie złości. Potem już mniej, bo gaśnie nadzieja, że się osiągnie wymarzony poziom. Wtedy można się z tym łatwiej pogodzić. Natomiast póki człowiek jest młody i ma sprawne palce, póty próbuje coś osiągnąć. Nawet tylko we własnym świecie, nie publicznie, tak dla własnej wyobraźni. Człowiek usiłuje osiągnąć jakąś perfekcję i wtedy rzeczywiście się złości. Teraz jest inaczej. Mam jedno marzenie. Zawsze chciałem zagrać Chaconnę z Partity d-moll Bacha w transkrypcji na gitarę. I tak przerabiam ją strona po stronie od czasu do czasu, ale jak już przerobię stronę czwartą to zapominam o pierwszej. Zbyt długo to trwa. Ale ciągle się odgrażam, że kiedyś do końca zagram, zagram ją okropnie, będę się mylił co trzy takty, ale kiedyś zagram.

 

Nigdy nie miał pan marzeń kompozytorskich?
Wydaje mi się, że czasami słyszałem wyraźnie niesłyszane wcześniej dźwięki, ale zabrakło mi wykształcenia i cierpliwości. Bardzo interesowała mnie wielogłosowa muzyka chóralna. Czasami w młodzieńczej arogancji wydawało mi się, że potrafiłbym napisać jakiś utwór. Ale od słyszenia w głowie do komponowania jest daleka droga. Też trzeba tego spróbować i ponieść porażkę, żeby docenić, co znaczy być kompozytorem. To wspaniała i trudna sztuka. Człowiekowi się wydaje, że skoro tylko usłyszał coś w głowie, to też będzie to umiał napisać. To tak nie działa.

 

Próbował przełożyć pan usłyszane dźwięki na gitarę?
Próbowałem rzeczy skromniejszych. Robiłem transkrypcje kilku fug z Kunst der Fuge na dwie gitary. Graliśmy je trochę z kolegą z zespołu rockowego – tym samym Piotrem, który grał też na perkusji. Na boku, poza zespołem, spotykaliśmy się, żeby ćwiczyć duety gitarowe. Ale on skończył średnią szkołę muzyczną. Był dobry, ja byłem gorszy. Frustrowałem się i niewiele osiągnęliśmy. Obcowanie z muzyką jest dla mnie ciekawe na różne sposoby, na przykład poprzez siedzenie nad pięciolinią i pisanie transkrypcji. Zastanawiam się też, jak działa wyobraźnia muzyczna, jak to musi być u ludzi, którzy mają talent i potrafią zatrzymać swoje wrażenia muzyczne, czyli wymyślić utwór i na tak długo i precyzyjnie zachować go w głowie, żeby móc spokojnie, krok po kroku zapisywać, poprawiać, modyfikować, tworzyć różne wersje, jednocześnie cały czas utrzymując w głowie tę istotę dźwiękową.

 

Może działa to podobnie jak operowanie słowem, mówionym czy pisanym.
Owszem, tu też trzeba utrzymać strukturę całości. Może jest jakaś analogia z tym, kiedy wygłaszam wykłady czy referaty. Nie korzystam nigdy z notatek, zawsze staram się mieć wszystko ułożone w głowie i wtedy wyobrażam sobie to jako zadanie muzyczne. Wykład też powinien mieć swoje kulminacje, przebieg czasowy. U Thomasa Manna w Doktorze Faustusie narrator, Serenus Zeitblom, jest muzykiem i to nie byle jakim. Znakomicie zna się na muzyce, ale nie jest geniuszem, nie ma talentu, niczego nie komponuje, nie ma aspiracji twórczych. W mieszczańskich domach uczono dzieci grać i nie oczekiwano, że każdy będzie pałał wielką miłością do muzyki. Przyjaciel narratora, Adrian Leverkühn, jest natomiast geniuszem. Czy Serenus mu zazdrości? Podobno nie. Ale ja Mannowi do końca nie wierzę. Myślę, że człowieka musi to spalać. Jeżeli człowiekowi ten świat nie jest obojętny, a ma naprzeciwko siebie geniusza, to jego zagadka musi go intrygować. Chciałby zrozumieć, jak to jest możliwe. Co się dzieje w głowie geniusza muzycznego. Bo muzyka to nie jest przecież tylko zbiór dźwięków, to jest też jakiś wyraz ducha.

W takim razie język też nie jest zbiorem słów.
No właśnie. W muzyce większość z nas jest tylko słuchaczami, odbieramy ją. Ponieważ słowa potrafimy wytwarzać wszyscy, wydaje się, że tamto jest głębokie, a to jest płytkie, bo to tylko słowa. Nieprawda. Język jest przebogaty i operowanie nim to też kwestia wysiłku. Chcielibyśmy przeniknąć wyobraźnię pisarzy czy poetów, tak jak kompozytorów. Nie za pomocą naukowego skalpela. Muzykologia, tak samo jak teoria poezji, jest istotna, ale nie odpowiada nam na to pytanie. Kiedyś słuchałem bez przerwy VII Symfonii Antona Brucknera. Pewnej nocy mi się przyśniła – w każdym razie spory fragment pierwszej części, niemal nuta po nucie. Po przebudzeniu pomyślałem sobie, że gdybym miał coś takiego na jawie, to mógłbym komponować. Ale na jawie mi się to nie zdarza. Czasem przez godzinę, dwie, utrzymuje się w głowie jakaś zasłyszana struktura muzyczna, a potem rozpływa się wśród innych myśli i wrażeń słuchowych, aż znika całkiem. Jak fale na wodzie. We śnie miałem wrażenie, że to jest stałą, trwałą częścią, że panuję nad nią, że mogę wstać, wziąć papier i zapisać. Nonsens. Oczywiście nie mogę.

 

Formalne przygotowanie zbliża nas do tego, ale frustracja może być jeszcze większa, bo jest się przecież blisko, a jednak się nie da. Konieczny jest talent, jakiś błysk.
Pocieszające jest tylko to, że tak niewiele osób go posiada i posiadało. Człowiek czuje się wtedy równy z innymi, którzy tego talentu nie mają. Nie, po prostu niektórzy są lepsi. Pod tym względem moim mistrzem był ten, który był negatywnym mistrzem Manna, czyli Arnold Schönberg. Schönbergowi jestem wierny jak Bachowi. Próbowałem zrozumieć różne fazy jego twórczości – neoromantyczną i dodekafoniczną, po to żeby zagłębić się w jego metodę, pojąć ją. Jestem bardzo przywiązany do tezy Theodora Adorno z książki Filozofia nowej muzyki, w której przeciwstawia on kompozytorskie metody Schönberga i Strawińskiego. Dla mnie to była bardzo ważna lektura studenckich czasów. Może to właśnie on wpłynął na to, że później Strawiński nigdy nie był mi tak bliski. Adorno przekonał mnie, że podejście Schönberga jest ugruntowane, że wie, dlaczego to robi. To mu imponowało, a irytował go brak tego ugruntowania w muzyce Strawińskiego. Są to takie kwestie, które poruszają, są ważne, istotne dla życia. Jak się ma ucho do słuchania, to się o muzyce mówi. Mam przyjaciela, z którym zawsze kłócę się na temat lojalności wobec muzyki młodości. Pytam go: „Dlaczego po czterdziestu latach nadal słuchasz Kind of Blue Milesa Davisa?”. On się wtedy obrusza i mówi, że nie rozumiem ważności korzeni, miejsca, z którego wypływa nasze życie emocjonalne, że to jest ważne.

 

Sięganie po nowe utwory wiąże się nie tylko z ciekawością, ale też ćwiczeniem się w słuchaniu.
Tak, chodzi tu o poszerzanie horyzontów. Przybywa tyle nowych treści, wraz z doświadczeniem i wiedzą, że stare formy emocjonalne zwyczajnie tego nie przenoszą. Potrzebujemy muzyki, która w sposób bogaty oddaje to, co jest konstrukcją naszego życia. Kiedy życie się komplikuje, potrzebujemy bardziej skomplikowanego języka emocji, czyli języka muzycznego. Nie w sensie muzykologicznym, ale w sensie złożonego, subtelnego przeżycia. W tym celu trzeba zagłębiać się w materię muzyczną, wielokrotnie słuchać. Tylko co wywołuje w nas potrzebę takiego wysiłku? Teoretycznie nie musimy uczyć się niczego nowego. Przecież jesteśmy już sobą, a naturalne mechanizmy sprawiają, że człowiek broni się przed nowym doświadczeniem. Najwyraźniej musimy mieć aspirację do tego, żeby coś zrozumieć. W przypadku muzyki przybiera to bardzo prostą formę. Słucham, nic z tego nie rozumiem, próbuję jeszcze raz. To jest ćwiczenie w rozumieniu. To bardzo delikatna kategoria. Połowa współczesnej filozofii nic innego nie robi tylko zastanawia się nad tym, co znaczy rozumieć. Rozumienie wymaga poszerzenia horyzontów, ale też interakcji między dziełem a odbiorcą. To znaczy, że jeżeli jeszcze raz słucham utworu i dźwięki, które słyszę, rozumiem lepiej, to ja sam się zmieniłem. Uświadomiłem sobie, że moja własna percepcja zmysłowa, wrażliwość i wiedza są daleko niewystarczające. Kiedy świadomość w trakcie słuchania wyłącza się, próbuję jeszcze raz, bo wiem, gdzie leży moja słabość. Ostatecznie moja świadomość i bieg akustyczny powinny być ze sobą w harmonii. To nie jest rozumienie muzykologiczne, tylko rozumienie przeżyciowe.

 

Umiejętność słuchania muzyki wiązałaby się z przekraczaniem siebie.
Zdecydowanie tak. Dlatego właśnie sądzę, że silne przywiązanie muzyczne może kryć w sobie niechęć do tego, żeby się zmieniać. Człowiek zdobywa wiedzę i umiejętności, lecz być może na głębszym poziomie emocjonalnym pragnie być taki sam, co przecież nie jest możliwe. Słuchanie muzyki może być radykalnym przekraczaniem siebie. Zmuśmy się do posłuchania czegoś nowego, obcego, z czym nie jesteśmy oswojeni, dźwięków, które brzmią dla nas surowo i nieprzyjemnie. Żeby słuchanie przyniosło nam przyjemność, będziemy musieli sięgnąć po coś, co leży dopiero w horyzoncie nas samych, jeszcze tego nie ma. Na przeciwnym biegunie tej skali widzę taką osobę, która szuka przyjemności, czyli tego, żeby dźwięki muzyczne podtrzymywały jej status quo. Jeszcze raz to samo uniesienie. I jeszcze raz. Sam też czasem ulegam tej pokusie – szukam tego, co znane. Choć muzyka nigdy nie jest też całkiem nieznana – nawet najtrudniejsze jej formy należą wciąż do naszej kultury.

 

Ale wydaje się nieznana uchu, skoro ucho jej nie rozpoznaje.
Jest trochę obca, jest trochę nieznana uchu, ale wciąż jest muzyką i wciąż możemy jej ufać. Nie odkrywamy danego kompozytora jako pierwsi, jego reputacja jest znana. Powiedzmy, że odkrywam dla siebie mało wcześniej słuchanego Sibeliusa, co właśnie stosunkowo niedawno mnie spotkało. Przecież tysiące osób odkryły go przede mną, ja odkrywam go tylko w swoim prywatnym świecie. Wtedy przekraczam siebie, a do tego potrzebuję ufać, że nikt mnie nie wyprowadzi na całkowite manowce, że ta muzyka jest w granicach pożądanego przeze mnie człowieczeństwa, szerszego niż obraz mnie samego. Mam głębokie zaufanie do muzyki, a ostatnio również do wykonawców. Bardzo mnie ciekawią różne eksperymenty. Kupiłem niedawno płytę z Bachem granym na marimbie. Kiedyś w duchu większego puryzmu stroniłem od takich wykonań. W tej chwili łaknę tego, bawi mnie to. Dajcie mi jeszcze jednego Bacha na harfę! Jeszcze jednego Vivaldiego na mandolinę! Przejawia się to taką niemal dziecięcą łapczywością. Bo nauczyłem się czegoś, czego dawniej nie znałem, czyli zaufania do wykonawców. Oni też mają swoje pragnienia i nie wywiodą mnie na manowce, tak samo jak nie uczynią tego wielcy kompozytorzy. Mam w uchu Das Wohltemperierte Klavier na marimbę, choć ta interpretacja nigdy nie będzie dla mnie kanoniczna. Wiem, że w brzmieniu tego instrumentu zginie wiele ważnych elementów utworu. Ale może na planie pierwszym pojawią się rzeczy, których się nie spodziewaliśmy? Tego oczekuję. I czasami rzeczywiście się udaje.

 

Czy to potrzeba nowości? Bycia zaskakiwanym?
Nie, to potrzeba dalszego zgłębiania muzyki. Nowe instrumenty i nowe aranżacje odkrywają kolejne możliwości. Pojawiają się kolejne odsłony utworów. Ostatnio słyszałem przedziwne i perfekcyjne trio – Yo-Yo Ma na wiolonczeli, Chris Thile na mandolinie i Edgar Meyer na kontrabasie – w repertuarze Bachowskim. Ten zestaw instrumentów nie zawsze działa. W niektórych utworach nie sprawdza się wcale, ale w niektórych po raz pierwszy słyszę pewne dźwięki. Jestem przekonany, że nigdy wcześniej ich nie słyszałem.

 

Muzyka prowokuje zaufanie. Wspólny gust, a zwłaszcza muzyka wspólnie przeżyta, bardzo do siebie zbliża. Skoro ktoś słucha czegoś podobnego, to znaczy, że mnie nie skrzywdzi.
Zgoda całkowita. Wzmocniłbym to jeszcze i powiedział, że u mnie jest to zaufanie do muzyki i muzyków jako takich. Moi znajomi, profesjonalni muzycy, trochę się z tego śmieją. Podkreślają, że muzycy jak to muzycy, mają taką samą dozę przywar jak inni, tyle tylko że się znają na muzyce. Ale ja tego tak nie odbieram. Może to, że sam nie jestem muzykiem, sprawia, że mam do nich taki czołobitny stosunek. Fascynuje mnie ktoś, kto posiadł tę sztukę tak naprawdę, ktoś kto nie oszukuje, nie jest powierzchowny, jest dobry w tym, co robi, nie dlatego że ma zgrabne palce, tylko dlatego że włożył w to ogromną pracę i zgłębił muzykę. Mam do takiej osoby gigantyczne zaufanie, emocjonalne, kulturowe. Może przesadne, ale mam. Wiem wtedy, że należymy do tego samego gatunku ludzi, którzy zmierzają ku podobnym wartościom, którzy są gotowi zaryzykować ciężką pracą czy to duchową, czy to fizyczną, właśnie dla tej doskonałości. Muzyka nie oszukuje, nie wiem, jakby mogła oszukiwać. Mam większe zaufanie do muzyki niż do jakiejkolwiek innej sztuki. Gdzie indziej jestem raczej ostrożnym, ironicznym obserwatorem, zdystansowanym trochę, trochę zaangażowanym, ale trochę też świadomym swojej wątpliwej pozycji i tego, że sztuka też zwodzi, też jest dzieckiem swoich czasów. W przypadku muzyki znika ta ostrożność i ironia. Choć cenię ironię jako postawę życiową, nie umiem ironizować na temat muzyki. Myślę, że nawet gama C-dur nie zasługuje na ironię.

 

Teatr nie daje panu tyle co muzyka?
Teatr na pewno wywarł na mnie jakiś wpływ, ale nie tak głęboki, nie ukształtował całego mojego życia. Stał się przedmiotem obserwacji, namysłu, przeżycia, ale nie wszedł w samą strukturę bycia, emocjonalnego rozwoju, stosunku do siebie, tak jak weszła muzyka. Być może są osoby, które to samo, co teraz ja opisuję w takich egzaltowanych słowach, przeżyli w odniesieniu do teatru.

 

Czy doskonała muzyka jest dla pana zawsze wynikiem doskonałej równowagi między treścią a formą?
Powiem bardzo mocno. Dla mnie muzyka zgrabna, dobrze napisana, dobrze brzmiąca, lecz pozbawiona treści jest odrażająca. Nawet jeżeli moje zmysły mówią mi coś innego. Stąd moja głęboko zakorzeniona niechęć do minimalizmu. Moje ucho mi mówi, że to bardzo miłe doznanie, ale mój umysł mówi, że to jest nic nie warte. Nie mam cierpliwości do Philipa Glassa czy Steve’a Reicha.

 

Może utwory minimalistyczne czekają aż my uzupełnimy je treścią?
Tak, to możliwe. Może dlatego muzyka minimalistyczna tak często wykorzystywana jest w filmach. Wizualne uzupełnienie wzbogaca odczucia słuchowe, ale wtedy trudno oddzielić jedno od drugiego. Kto będzie słuchał muzyki z Fortepianu Michaela Nymana bez kojarzenia jej z filmem? To inny rodzaj muzyki. Nic do niej nie czuję, choć czasem ją podziwiam. Dla pewnych skrajnych form uchyliłbym kapelusza – dla radykalnych postaci minimalizmu, gdzie dźwięku już prawie nie ma, gdzie wszystko się straszliwie rozwleka w czasie, jak u Mortona Feldmana. Wtedy nabiera to nowego życia formalnego, staje się eksperymentem i zaczyna mnie znów ciekawić, ale właśnie przez to, że paradoksalnie powraca do czegoś, co wcale minimalizmem nie jest. To raczej maksymalizm myśli i duchowości muzycznej.

 

Nie potrafiłby pan słuchać muzyki filmowej?
Nigdy nie wysłuchałem nawet fragmentu. Z jednym wyjątkiem, muzyki Nymana do Kontraktu rysownika Petera Greenawaya. Dla maestrii, bo ten utwór jest tak sprytnie skomponowany, że przypomina mi ekwilibrystykę w utworach kameralnych Strawińskiego. Ta niezwykła łatwość, słyszenie wielu możliwości, jak wprowadzić jeszcze jedną linię oboju pomiędzy już i tak gęstą siatkę przeplatających się głosów. To jest bardzo piękne. Rzeczywiście tej muzyki słuchałem w oderwaniu od obrazu, ale to chyba jedyny taki przypadek. Muzyka filmowa jest trochę jak muzyka operowa – istnieją oczywiście wyciągi fortepianowe z oper, lecz lepiej słuchać opery jako takiej. Nie słuchałem w młodości oper, a teraz czynię to chętnie. Bardzo trudno obcować z wielką literaturą albo szukać pojęć filozoficznych, a jednocześnie godzić się na niektóre skrajnie naiwne i uproszczone libretta. Żeby słuchać opery, trzeba zakochać się w śpiewaczce czy w śpiewaku. Trzeba być w euforii. Kiedy byłem bardzo młody, wszyscy jeszcze pamiętali Marię Callas. To ona była ucieleśnieniem diwy operowej. Ale potem były inne, które równie mocno się kochało, i każda z nich była zawsze tą największą miłością. Kiedy pierwszy raz usłyszałem Juana Diego Flóreza, uznałem, że to największy tenor, jakiego słyszałem. A potem zachwyciłem się innym tenorem i jeszcze innym. Cecilia Bartoli była boską Cecilią i przez jakiś czas o innej nawet bym nie pomyślał. Moja przyjaciółka śmiała się ze mnie ostatnio, że zdradziłem Cecilię, bo przyszedłem i mówiłem już o jakiejś innej śpiewaczce – może o Natalie Dassay. Tak mi podpowiadało serce. Opera to piękne doświadczenie. Gdybym umarł przedwcześnie, nigdy bym jej nie doświadczył. Dobrze jest pożyć trochę. Może czekają mnie jeszcze jakieś niespodzianki.