Wydanie: MWM 05/2018

Zachwyt i prawda (2)

Robert Piłat – wywiad
Article_more
Czy w muzyce ważne jest brzmienie, czy tylko idea muzyczna? Czy zachwyt może być kryterium prawdy? Jak to się dzieje, że muzyka może jednocześnie wywoływać wzruszenia i być przygodą intelektualną? Na te i inne pytania odpowiadał w pierwszej części rozmowy z Hanną Szczęśniak profesor Robert Piłat. Przekonywał także, że najważniejsze jest bycie blisko muzyki, wszystko jedno jakiej, „bo ta w różnych swych zmieniających się formach jest towarzyszką życia. Nie wyobrażam sobie własnego życia emocjonalnego bez muzyki. Mogę sobie narzekać na to, że niektóre emocje odeszły w przeszłość. Dobrze, niech odchodzą, ale na pewno były”. Oto ciąg dalszy rozmowy z filozofem i melomanem.

Hanna Szczęśniak: Emocje, które minęły, można przypomnieć sobie dzięki muzyce.
Robert Piłat: Nie tylko emocje, ale też część życia. Choć dziś nie odczuwam takiej potrzeby, to wiem, że kiedy zmuszę się do wysłuchania jakiegoś utworu, wspomnienia ożyją. W moim przypadku bycie blisko muzyki oznaczało różne dzikie próby ustawienia się gdzieś w pobliżu, tak żeby zajmować się nią czynnie. Przez trzy klasy podstawowej szkoły muzycznej grałem na gitarze Bacha w transkrypcjach Józefa Powroźniaka. Potem chodziłem do ogniska muzycznego na warszawskiej Woli. Moją nauczycielką gitary była skrzypaczka. Pani po pięćdziesiątce, zbliżająca się do emerytury, i już mało aktywna muzycznie. Pewnego razu powiedziała do mnie: „Gdyby Konstanty Andrzej Kulka chciał mnie uczyć, na kolanach bym poszła”. Nigdy tego nie zapomniałem. Niezwykły głos pokory muzycznej. Muzyka nade wszystko. Nie było w niej żadnego ego. Usłyszała coś wspaniałego i dałaby wszystko, żeby jeszcze z tego zaczerpnąć. Ja zaczerpnąłem od niej, ile mogłem, ale nie miałem też cierpliwości. Zająłem się filozofią. Kiedy się złapie bakcyla, to rzuca się różne inne rzeczy. Czyta się grube książki, które pochłaniają cały czas. Kiedy trafiłem na Akademię Teologii Katolickiej, to zupełnym przypadkiem dostałem się też do chóru. Pewnego razu szedłem przez dziedziniec i rozmawiałem z kimś, podszedł do mnie ówczesny dyrygent chóru i stwierdził, że brzmię jak tenor. Pięć minut później byliśmy już w małej sali prób na przesłuchaniu. Pochlebstwem i perspektywą bycia w pobliżu muzyki zachęcił mnie do zapisania się. Oszukał mnie oczywiście, bo żadnym tenorem nie jestem. Musiałem wysilać się okrutnie, żeby zaśpiewać te wyższe nuty.

 

Czy poczucie wspólnoty w chórze było podobne do tego w zespole doktorantów?
Tak. Zespół był później niż chór, ale w jednym i drugim było wspaniałe wrażenie wspólnoty. Trudno z czymś porównać stanie w dużym chórze i śpiewanie swojej partii. Tak jakby się było tym chórem. Byliśmy chórem dyplomowym naszego późniejszego dyrygenta, Kazimierza Szymonika, który robił doktorat u Stefana Stuligrosza. Chciał nas wytrenować na tyle, żeby wstydu nie było na koncercie doktorskim. Jakoś się udało. Wyśpiewaliśmy ten doktorat, chociaż w trudniejszych utworach zjeżdżaliśmy, i to aż o sekundę. Złościł się na nas okrutnie. Później na bazie studentów muzykologii stworzył lepszy chór niż ten nasz. Ale mimo wszystko było to wielkie przeżycie, śpiewaliśmy dość ambitną muzykę, w tym sporo współczesnej, i czuliśmy się wspaniale. Ale i w późniejszym rockowym zespole doktorantów było wiele pięknych przeżyć. Pracowałem już wtedy w PAN. Moim kolegą w Instytucie był Seweryn Blandzi, dziś profesor, wielki specjalista od Platona, ale też naprawdę dobry pianista i śpiewak bluesowy. Zaczęliśmy razem grać. Nawet marzyliśmy o tym, żeby stworzyć zespół, który przygrywałby do jedzenia w kafeterii w Pałacu Staszica, siedzibie naszego Instytutu. Ale udało nam się zagrać tylko dwa koncerty w klubach studenckich, z Sewerynem w Proximie, a w typowym rockowym składzie w Hybrydach. Koncert w Proximie wspominam z radością. Z perkusistą Piotrem Podlachą graliśmy Krzysztofa Komedę. Niestety granie w zespole to trudna rzecz nie tylko muzycznie, lecz także społecznie. Trzeba panować nad emocjami, pogodzić różne preferencje muzyczne.

 

Nie zawsze można dojść do porozumienia.
Ważne, żeby zdać sobie sprawę z tego, kto tu rządzi, kto jest liderem, kto włożył najwięcej pracy twórczej. U nas sytuacja była klarowna. Nasz lider Krzysztof Bobiński był spiritus movens, a ja i kolega perkusista byliśmy jego pomocnikami. Kiedy graliśmy z Sewerynem Blandzim, to on rządził. Mieliśmy tylko stworzyć sekcję rytmiczną, która pozwoliłaby się im zaprezentować. Tak jak wspomniałem, nie bardzo nam się to udawało, nie byliśmy za dobrzy, ale mimo wszystko były to piękne chwile. I ważne na tyle, że w latach osiemdziesiątych pojechałem do Ameryki pracować na budowie, żeby zarobić na gitarę. Przyjechałem z cudownym Fenderem, kupionym w Nowym Jorku od jakiegoś ekscentryka. Poznaliśmy się w sklepie muzycznym, od słowa do słowa zgadaliśmy się, że ma w domu taką gitarę, jakiej szukałem. Pojechałem do jego psychodelicznego mieszkania na ponurym poprzemysłowym przedmieściu, malowanego w jakieś turkusowe kwiaty, i kupiłem Fendera Precission. Choć nigdy nie zostałem dobrym gitarzystą basowym, nie żałuję tej przygody i wysiłku – to była inwestycja w marzenie.

 

Ma pan jeszcze tę gitarę?
Nie. To był przedmiot związany z silnymi emocjami. Kiedy zespół się rozpadł, trudno mi było patrzeć na ten instrument. To nie jest to samo co z moją gitarą akustyczną, którą biorę jeszcze od czasu do czasu do rąk i gram. Nie odczuwam aż takiego dyskomfortu. To jest moje miłe wspomnienie, moja wczesna młodość. W przypadku Fendera jest inaczej, bo ta gitara nie ma sensu bez zespołu. Kto w domu siedzi i gra na gitarze basowej dla swojej przyjemności? Kiedy stoi, jest tylko wyrzutem sumienia.

 

Są zespoły, w których basista jest też frontmanem. Nigdy nie miał pan takich ambicji?
O nie, nie miałem do tego talentu. Wiedziałem, że dla mnie to tylko epizod, że to świetna przygoda. Wszedłem w trochę obcy świat.

 

Czy sięganie po gitarę to forma powrotu i pobycia ze wspomnieniem? A może próba dopisania czegoś nowego?
Zdecydowanie próba dopisania czegoś nowego. Chociaż nie ćwiczyłem systematycznie, w związku z czym utraciłem zdolności manualne, to chciałbym jeszcze za pomocą instrumentu wyrazić swój rozwój percepcji i świadomości muzycznej. Wiem, że w praktyce to niewykonalne; gra moja będzie kulawa i ktoś, kto by tego słuchał z zewnątrz, raczej by się uśmiał, ale ja będę jednak próbował. A to dlatego, że grając słyszę nie tylko to, co brzmi, ale też to, co powinno zabrzmieć. To ważne, żeby fizycznie spróbować, po to właśnie, żeby – słysząc tę różnicę – uzmysłowić sobie swoje ideały muzyczne.

 

Gra pan cudze utwory czy własne?
Nie, nie moje. Wciąż gram stare rzeczy, wracam do utworów zapomnianych, przede wszystkim transkrypcji gitarowych utworów Bacha, lutniowej muzyki renesansowej, kilku drobiazgów Rameau czy Couperina przeniesionych z klawesynu. Wszystko to jest dla mnie za trudne, zawsze się mylę i żadnego utworu nie mogę dopracować do końca.

 

To zderzenie z własną niedoskonałością jest bolesne?
Bardzo. Czasami się człowiek strasznie złości. Potem już mniej, bo gaśnie nadzieja, że się osiągnie wymarzony poziom. Wtedy można się z tym łatwiej pogodzić. Natomiast póki człowiek jest młody i ma sprawne palce, póty próbuje coś osiągnąć. Nawet tylko we własnym świecie, nie publicznie, tak dla własnej wyobraźni. Człowiek usiłuje osiągnąć jakąś perfekcję i wtedy rzeczywiście się złości. Teraz jest inaczej. Mam jedno marzenie. Zawsze chciałem zagrać Chaconnę z Partity d-moll Bacha w transkrypcji na gitarę. I tak przerabiam ją strona po stronie od czasu do czasu, ale jak już przerobię stronę czwartą to zapominam o pierwszej. Zbyt długo to trwa. Ale ciągle się odgrażam, że kiedyś do końca zagram, zagram ją okropnie, będę się mylił co trzy takty, ale kiedyś zagram.

 

Nigdy nie miał pan marzeń kompozytorskich?
Wydaje mi się, że czasami słyszałem wyraźnie niesłyszane wcześniej dźwięki, ale zabrakło mi wykształcenia i cierpliwości. Bardzo interesowała mnie wielogłosowa muzyka chóralna. Czasami w młodzieńczej arogancji wydawało mi się, że potrafiłbym napisać jakiś utwór. Ale od słyszenia w głowie do komponowania jest daleka droga. Też trzeba tego spróbować i ponieść porażkę, żeby docenić, co znaczy być kompozytorem. To wspaniała i trudna sztuka. Człowiekowi się wydaje, że skoro tylko usłyszał coś w głowie, to też będzie to umiał napisać. To tak nie działa.

 

Próbował przełożyć pan usłyszane dźwięki na gitarę?
Próbowałem rzeczy skromniejszych. Robiłem transkrypcje kilku fug z Kunst der Fuge na dwie gitary. Graliśmy je trochę z kolegą z zespołu rockowego – tym samym Piotrem, który grał też na perkusji. Na boku, poza zespołem, spotykaliśmy się, żeby ćwiczyć duety gitarowe. Ale on skończył średnią szkołę muzyczną. Był dobry, ja byłem gorszy. Frustrowałem się i niewiele osiągnęliśmy. Obcowanie z muzyką jest dla mnie ciekawe na różne sposoby, na przykład poprzez siedzenie nad pięciolinią i pisanie transkrypcji. Zastanawiam się też, jak działa wyobraźnia muzyczna, jak to musi być u ludzi, którzy mają talent i potrafią zatrzymać swoje wrażenia muzyczne, czyli wymyślić utwór i na tak długo i precyzyjnie zachować go w głowie, żeby móc spokojnie, krok po kroku zapisywać, poprawiać, modyfikować, tworzyć różne wersje, jednocześnie cały czas utrzymując w głowie tę istotę dźwiękową.

 

Może działa to podobnie jak operowanie słowem, mówionym czy pisanym.
Owszem, tu też trzeba utrzymać strukturę całości. Może jest jakaś analogia z tym, kiedy wygłaszam wykłady czy referaty. Nie korzystam nigdy z notatek, zawsze staram się mieć wszystko ułożone w głowie i wtedy wyobrażam sobie to jako zadanie muzyczne. Wykład też powinien mieć swoje kulminacje, przebieg czasowy. U Thomasa Manna w Doktorze Faustusie narrator, Serenus Zeitblom, jest muzykiem i to nie byle jakim. Znakomicie zna się na muzyce, ale nie jest geniuszem, nie ma talentu, niczego nie komponuje, nie ma aspiracji twórczych. W mieszczańskich domach uczono dzieci grać i nie oczekiwano, że każdy będzie pałał wielką miłością do muzyki. Przyjaciel narratora, Adrian Leverkühn, jest natomiast geniuszem. Czy Serenus mu zazdrości? Podobno nie. Ale ja Mannowi do końca nie wierzę. Myślę, że człowieka musi to spalać. Jeżeli człowiekowi ten świat nie jest obojętny, a ma naprzeciwko siebie geniusza, to jego zagadka musi go intrygować. Chciałby zrozumieć, jak to jest możliwe. Co się dzieje w głowie geniusza muzycznego. Bo muzyka to nie jest przecież tylko zbiór dźwięków, to jest też jakiś wyraz ducha.

Całość artykułu można przeczytać w papierowym wydaniu magazynu „Muzyka w Mieście". Miesięcznik jest dostępny w salonach Empik.