Wydanie: MWM 06/2018

Nie tylko „Carmina burana”...

Article_more
Niełatwo znaleźć przebój, który nie schodzi z czołowych miejsc na liście przez… osiemdziesiąt lat! Taki przebój to Carmina burana Carla Orffa – jeden z najpopularniejszych utworów muzyki klasycznej. Nazwisko kompozytora zrosło się z tytułem jego najsłynniejszego dzieła tak bardzo, że nie sposób już ich rozdzielić – dla ogromnej rzeszy jego miłośników na całym świecie jest on twórcą tego jednego utworu.

Nie trzeba dodawać, że jest to obraz fałszywy, za którym skrywa się jeden z najoryginalniejszych kompozytorów XX wieku, o bogatym i niezwykle ciekawym dorobku. Znana jest też „metoda Orffa” – najszerzej chyba na świecie rozpowszechniona koncepcja wychowania muzycznego dzieci i młodzieży. Tak, to ten sam Orff, ale czy coś łączy te dwie dziedziny jego działalności – kompozycję i pracę pedagogiczną? Za chwilę się temu przyjrzymy, a teraz zauważmy tylko, że Carmina są dziełem dojrzałego, czterdziestoletniego kompozytora. Co było wcześniej, jaka droga do nich prowadziła, jak później rozwijała się jego twórczość?

 

Wszystko zaczęło się w dzieciństwie, bogatym w doświadczenia muzyczne. Carl Orff przyszedł na świat w 1895 roku w Monachium, w muzykalnej rodzinie, uczył się gry na fortepianie, organach i wiolonczeli. Ale znacznie ważniejszy okazał się dla niego prezent, jaki otrzymał w dzieciństwie – teatrzyk kukiełkowy, którym bawił się niegdyś jego dziadek. To rozbudziło jego wyobraźnię teatralną i kompozytorską, zaczął wymyślać przedstawienia i układać do nich muzykę. Na dalszych etapach rozwoju muzycznego jego idolami byli Claude Debussy – pod wpływem Peleasa powstała jego młodzieńcza opera Gisei, zainspirowana teatrem japońskim – oraz Richard Strauss. Interesowały go poszukiwania Schönberga i Busoniego. Pociągała go też muzyka dawniejszych epok. „Studiować starych mistrzów!” – zapisał w notatniku w 1917 roku, podczas służby wojskowej w czasie I wojny światowej. Zagłębiał się w partytury Lassa, Buxtehudego i Bacha. W 1921 roku Curt Sachs zainteresował go Monteverdim. Po okresie studiowania dzieł włoskiego mistrza sporządził ich pionierskie opracowania w języku niemieckim: najpierw Orfeusza, następnie Lamentu Ariadny i Ballo delle Ingrate, połączone później w tryptyk Lamenti. „Odkryłem muzykę, która była mi tak bliska, jakbym ją znał od dawna, a teraz tylko ponownie odnalazł. Ta wewnętrzna zgodność bardzo mnie poruszyła i spowodowała pojawienie się czegoś nowego” – napisał. A po latach doda: „Ta praca była decydująca. Nie chodziło w niej ani o transkrypcję historyczną, ani o adaptację, lecz o cel osobisty – poszukiwałem własnego stylu, opierając się na arcydziełach z przeszłości”. Rzeczywiście, charakterystyczną cechą jego języka muzycznego stanie się archaizacja, choć realizowana w różny sposób. Droga, którą podąży, okaże się bardzo osobista, niezwykle konsekwentna, a zarazem daleka od głównych nurtów muzyki współczesnej.

 

Przełomowe dla młodego kompozytora okazało się spotkanie z Dorothee Günther, która propagowała metodę wychowania muzycznego Jaques-Dalcroze’a, zakładającą rozwój młodego człowieka przez gimnastykę, taniec i muzykę. Wraz z nią założył Orff w 1924 roku w Monachium Günther-Schule, by realizować własne, podobne idee. „Muzyka zaczyna się w człowieku”, uważał Orff, i to jest punkt wyjścia jego metody pedagogicznej (a także pojmowania muzyki w ogóle). Nie jest więc muzyka czymś, co przyjmujemy z zewnątrz, czego musimy się nauczyć. Trzeba raczej wsłuchać się w swoje wnętrze, by ją wyzwolić. Ta idea przywiodła go do sformułowania koncepcji „muzyki elementarnej”, w której spotykają się muzyka, mowa, ruch i taniec – równoważne formy ludzkiej ekspresji. Czynnikiem, który je spaja i stymuluje, jest rytm. Bogactwo ukształtowań rytmicznych stanie się osnową wszystkich jego partytur.

 

Orff zainteresował się, znów za zachętą Curta Sachsa, muzyką pozaeuropejską, zwłaszcza egzotycznymi instrumentami. Stały się one wzorem dla jego własnych, prostych instrumentów, między innymi różnych odmian ksylofonów, niezbędnych do wspólnego muzykowania według jego metody. Szkoła cieszyła się rosnącym powodzeniem, zajęcia z kompozytorem okazały się niezwykle inspirujące. Dla potrzeb nauczania Orff, blisko współpracując z Gunild Keetman, opracował Schulwerk – bogaty zestaw utworów edukacyjnych dostosowany do różnych etapów rozwoju dziecka, wydany po 1930 roku, w nowym kształcie zaś, jako Muzyka dla dzieci, opublikowany w latach 1950–1954. Zawarte w pięciu częściach tego wielkiego zbioru wiersze, piosenki i utwory instrumentalne stanowią modele, które mają służyć dzieciom nie tylko jako materiał do nauki gry, śpiewu i tańca, lecz także do naśladowania, improwizacji i – przede wszystkim – do pobudzania własnej twórczości. Ta metoda, którą upowszechnia od 1961 roku Instytut Orffa w Salzburgu, stała się podstawą wychowania muzycznego w kilkudziesięciu krajach, jest też stosowana w muzykoterapii i pedagogice specjalnej.

 

Mogłoby się wydawać, że działalność pedagogiczna i komponowanie to dwie różne sfery aktywności, choć obie zawierają się oczywiście w obszarze muzyki. Sam Orff widział to inaczej: „Mój Schulwerk i moja twórczość kompozytorska wyrastają z tego samego korzenia, jedno i drugie powstało z idei Musiké, łączącej słowo, dźwięk i myśl. Idea ta stanowi podłoże zarówno mojej całej twórczości scenicznej, jak i Schulwerku”. Bliskie było mu więc greckie rozumienie pojęcia Musiké, obejmujące wszelką działalność twórczą, a więc i muzykę w naszym węższym rozumieniu, i taniec, i poezję… Zauważmy, że na pierwszym miejscu Orff stawiał słowo.

 

W 1935 roku Orff natrafił na wydany w połowie XIX wieku Codex buranus – pochodzący z XIII wieku rękopis, zawierający niemal trzysta pieśni, zarówno religijnych, jak i świeckich, o tematyce miłosnej i satyrycznej, sławiących przyrodę, a także uciechy stołu, kielicha i „służby Wenus”. Oprócz poezji wysokiej, z kręgu trubadurów i minnesängerów znajdują się w nim frywolne piosenki wagantów. Zachwycony Orff napisał do wybranych tekstów „kantatę sceniczną” Carmina burana, która od pierwszego wykonania cieszy się ogromnym powodzeniem. Nietrudno wyjaśnić, w czym tkwi jej atrakcyjność. Czytelna struktura, proste formy, czy to zwrotkowe, czy rondowe, łatwo wpadająca w ucho melodyka, porywające rytmy, nieskomplikowane, tonalne harmonie, nieustanna gra kolorami – to wszystko frapuje słuchacza od pierwszej do ostatniej nuty. Zwraca uwagę eksponowana rola perkusji jako nośnika nie tylko rytmu, ale i barwy. W epizodach chóralnych dominuje homorytmia, tekst jest więc bardzo czytelny, a często używane staccato potęguje to wrażenie. Partie solowe, czasem ekstremalnie wysokie, są wzbogacone takimi zapomnianymi niemal środkami wyrazu, jak ornamenty czy melizmaty. W pełni objawia się tu charakterystyczny styl Orffa, którego istotną cechą jest archaizacja. Nie jako kopiowanie konkretnego stylu, lecz w sensie świadomego posługiwania się dawnymi środkami, takimi jak na przykład proste, powtarzane motywy rytmiczne i melodyczne, a także większe bloki, ostinata, burdony, pochody fauxbourdonowe czy quasi-gregoriańskie deklamacje. Czerpane z muzyki średniowiecza, renesansu i baroku, współtworzą jego własny, bardzo charakterystyczny styl i stały się jego znakiem rozpoznawczym, podobnie jak utrzymywana na długich odcinkach stała pulsacja rytmiczna. Gatunkowo Carmina okazały się trudne do sklasyfikowania, bo to teatr, ale nie opera, i niemal z równym powodzeniem sprawdzają się w wykonaniach koncertowych.

 

Na premierze we Frankfurcie w 1937 roku dzieło zostało przyjęte przez publiczność entuzjastycznie, krytyka była jednak powściągliwa – zarzucano mu prymitywizm. Władze odniosły się do niego niejednoznacznie – były pretensje o niezrozumiałość łaciny, o klimaty „jazzowe”. Próby zdyskredytowania utworu jako „muzyki zdegenerowanej” jednak się nie powiodły, w czym niemała rola nazistowskich notabli, którym muzyka przypadła do gustu. Kantata była więc wykonywana, choć głównie w wersji koncertowej, bez zamierzonych przez autora „magicznych obrazów”, a do jej rozsławienia przyczyniły się wykonania pod batutą czołowych dyrygentów: Karajana, Böhma, Leitnera. To był jednak dopiero pierwszy „akt” zjawiska, jakim jest teatr Orffa. Odtąd muzyka i teatr pozostaną dla niego czymś nierozdzielnym.

 

Wkrótce powstały kolejne dzieła, do których inspirację znalazł Orff w bajkach braci Grimm: Księżyc, a po nim Mądra. Oba nawiązują, choć w różny sposób, do zakorzenionej w niemieckim teatrze konwencji Singspielu (śpiewogry). Księżyc, z podtytułem „mały teatr świata”, to zabawna opowieść o czterech chłopcach, którzy ukradli księżyc, a gdy się zestarzeli, rozcięli go na cztery ćwiartki i zabrali je z sobą do grobu. Na szczęście dbający o porządek w niebie święty Piotr sprytnie księżyc odzyskał i zawiesił z powrotem na swoim miejscu, by służył wszystkim ludziom. I tutaj technika kompozytorska bazuje na elementach, wypracowanych w Günther-Schule. Ta partytura była dla Orffa pożegnaniem z romantyzmem, zresztą nie ostatnim. Księżyc, wystawiony w lutym 1939 roku w Monachium pod batutą Clemensa Kraussa, zagościł po wojnie na wielu ważnych scenach świata. W Łodzi wystawił go w 1978 roku Bohdan Wodiczko.

 

Mądra opiera się na znanej w wielu krajach i w licznych wariantach opowieści o mądrej córce wieśniaka, poślubionej przez króla. Gdy wpadła w niełaskę, została wygnana z zamku, mogła jednak zabrać ze sobą coś najcenniejszego. Zabrała więc uśpionego wcześniej… męża. Gdy ten obudził się w wiejskiej chacie, docenił mądrość żony i wszystko skończyło się szczęśliwie. W tym dziele, obfitującym w cytaty i stylizowanym miejscami na jarmarczną komedię, Orff odnalazł własny styl teatralny. Baśń, wystawiona już po wojnie, zyskała wielkie uznanie w Niemczech i za granicą, kilkakrotnie pojawiła się też na polskich scenach.

 

Szukając dopełnienia dla Carmina burana, skomponował Orff w 1943 roku Catulli Carminaludi scenici do wierszy Catullusa, młodo zmarłego rzymskiego poety. Opowiada on w nich dzieje swej nieszczęśliwej miłości do niewiernej Clodii, którą nazywa tu Lesbią. Dzieło jest w zamierzeniu teatralne, choć znów niedramatyczne – kompozytor nawiązuje w nim do renesansowej komedii madrygałowej. Podczas śpiewu chóru i dwojga solistów oglądamy na scenie korowody, tańce i pantomimę. Muzyka jest jednak tak atrakcyjna, że Catulli Carmina, podobnie jak Carmina burana, częściej niż w teatrze można usłyszeć na sali koncertowej. Po raz pierwszy Orff posługuje się tu orkiestrą instrumentów perkusyjnych, uzupełnioną czterema fortepianami, również traktowanymi perkusyjnie (pokrewieństwo z Weselem Strawińskiego jest oczywiste).

 

Po latach kompozytor zdał sobie sprawę, że potrzebny jest jeszcze jeden utwór, o charakterze rozbudowanego finału. I tak w 1952 roku powstało trzecie ogniwo cyklu Trionfo di Afrodite Concerto scenico do weselnych wierszy Catullusa, uzupełnionych fragmentami poezji Safony i Eurypidesa. „Jak zawsze muzyczna wypowiedź zrodziła się ze słowa”, podkreślał twórca. I tu treść literacko-muzyczna dopełniona jest akcją teatralną, przedstawiającą wesele w czasach antycznych. Orff połączył Trionfo di Afrodite wraz z dwoma poprzednimi utworami w tryptyk sceniczny, a prawykonanie całości pod wspólnym tytułem Trionfi odbyło się w 1953 roku w mediolańskiej La Scali pod batutą i w reżyserii Herberta von Karajana. Dwa ostatnie ogniwa nigdy jednak nie osiągnęły popularności pierwszego.

 

W międzyczasie Orff, przywiązany do historii i tradycji bawarskiej, znalazł inspirację do kolejnego (po Catulli Carmina) dzieła w opowieści o Agnes Bernauer, córce łaziebnego z Augsburga, którą pokochał i potajemnie poślubił młody książę Albrecht III. Stary książę Ernest jednak, pod nieobecność syna, kazał utopić ją w Dunaju. To wydarzenie z 1435 roku stało się tematem ballad ludowych i dzieł literackich. Ostania scena Bernauerin Orffa to apoteoza Agnes, która pojawia się w otwartym niebie jako święta i „patronka Bawarii”. Dzieło dalekie jest od tego, co nazywamy operą. W tytule znalazło się też określenie Ein bairisches Stück. Owa bawarskość dotyczy nie tylko treści, ale i języka – Orff posłużył się tu po raz pierwszy starym dialektem bawarskim, odtworzonym według słownika z XIX wieku. Wykonawcami są nie śpiewacy, lecz aktorzy. Tytułową rolę Agnes opracował Orff dla swej córki Godeli, aktorki, która okazała się jej znakomitą wykonawczynią (później współpracowała z ojcem, ucząc aktorów trudnej sztuki operowania słowem w obszarze pomiędzy mową a śpiewem). Chór, jak w tragedii greckiej, ma zadanie komentowania sytuacji. Muzyka pełni rolę szczególną – nie ilustruje, nie buduje dramaturgii, lecz wzmacnia intensywność słowa, i to nie równocześnie z nim, lecz przeważnie wymiennie z tekstem. To nowy typ relacji słowo-muzyka w teatrze Orffa. W Bernauerin po raz pierwszy wprowadził on precyzyjnie urytmizowaną mowę – jeden z jego najsilniejszych środków wyrazu, który także w kolejnych dziełach odegrał wielką rolę. Tu okazja, żeby wspomnieć o jeszcze jednym wcieleniu teatru Orffa – „teatrze jednego aktora”. Kompozytor mianowicie sam występował, recytując epizody ze swych bawarskich sztuk. Wystarczy posłuchać fragmentów nagrań, zwłaszcza przedostatniej sceny z Bernauerin, z Wiedźmami przyglądającymi się egzekucji, by zrozumieć, z jak niezwykłą pieczołowitością Orff-aktor traktował słowo i jaką skalę ekspresji potrafił z niego wydobyć, akompaniując sobie tylko na bębenku. (Mam przed sobą zdjęcie trzyletniego Carla z bębenkiem…)

 

Po tej tragicznej sztuce, być może dla równowagi lub dla zaczerpnięcia oddechu przed następną bardziej wymagającą pracą, zdecydował się napisać utwór o charakterze komicznym – Astutuli, również w dialekcie bawarskim. Oba utwory razem nazywał Orff swoim „bawarskim teatrem świata”.

 

Nowy rozdział jego twórczości otwiera Antygona. Zwrot Orffa ku tragedii greckiej nie był czymś nieoczekiwanym – zaprzątała jego umysł od młodości. „Ojciec był zafascynowany światem myśli greckiej oraz Hölderlinem”, wspominała Godela Orff. Dodatkową motywacją do podjęcia tego tematu było przekonanie, iż greckie tragedie były w całości śpiewane. A bezpośrednim impulsem – rozczarowanie, jakiego doznał, gdy usłyszał w Wiedniu Antygonę w niemieckim przekładzie. Jego celem stało się więc przywrócenie współczesności teatru antycznego z całą jego pierwotną siłą oddziaływania.

 

Nurt tragiczny u Carla Orffa dawał o sobie znać stopniowo już od czasu opracowania Orfeusza Monteverdiego, a Bernauerin była jego bezpośrednią zapowiedzią. Jako znawca i miłośnik starożytnych kultur i języków sięgnął tu Orff głębiej niż dotychczas do korzeni europejskiego teatru. Antygona to znów nie opera, lecz „sceniczne oratorium”. Silnie wyeksponowany jest tekst – nie oryginał Sofoklesa jednak, lecz przekład Friedricha Hölderlina. Przekład szczególny, bowiem Hölderlin, jako jedyny poeta niemiecki, potrafił ująć swój wiersz w ramy starogreckiego metrum. Tym wyborem kompozytor przybliżył więc niemieckiemu odbiorcy grecki pierwowzór, a swoim umuzycznieniem tekstu dokonał zarazem jego interpretacji, rozjaśniając nawet, jak zauważają komentatorzy, zawiłe miejsca występujące i w oryginale, i w przekładzie. Tekst dramatu jest podawany w bardzo zróżnicowany sposób: jako recytacja, mowa rytmizowana, melorecytacja, śpiew prosty i melizmatyczny. Nie jest to w żadnym razie „muzyka do słów”, przeciwnie – muzyka, organicznie wypływająca ze słowa. Sam Orff tak to skomentował: „Już przy pierwszej lekturze stało się dla mnie jasne, że moje zadanie będzie polegało przede wszystkim na tym, by wyjść od tej muzyki, która już jest zawarta w tekście Hölderlina”. Słowo kształtuje tu nie tylko muzykę, lecz także gest i przestrzeń sceniczną. Orkiestra o typowo „orffowskim” składzie – ogromna perkusja (ponad sto instrumentów, w tym wiele egzotycznych dla piętnastu wykonawców, liczne instrumenty dęte, cztery harfy, sześć fortepianów, osiem kotłów, dziewięć kontrabasów) – w oszczędny, lecz bardzo sugestywny sposób towarzyszy partiom wokalnym. Podczas prawykonania Antygony, które odbyło się w 1949 roku w salzburskiej Felsenreitschule (dyrygował Ferenc Fricsay), w finale rozpętała się burza, wzmagając dramatyzm sytuacji scenicznej. Wspomnę, że z racji znacznych trudności wykonawczych nie udało się Bohdanowi Wodiczce doprowadzić do polskiej premiery Antygony, nie powiodło się też Kurtowi Masurowi w Nowym Jorku…

 

Nie można tu pominąć dwóch kompozycji o charakterze popularnym, charakterystycznych dla świata teatralnego Orffa. To dwie „historie”: o zmartwychwstaniu Pańskim i o Bożym Narodzeniu, nawiązujące zarówno do średniowiecznych misteriów, jak i widowisk ludowych, opatrzone łacińskimi tytułami: Comoedia de Christi Resurrectione (1955) oraz Ludus de nato Infante mirificus (1960). Także libretta, zawierające sporą dozę ludowego humoru, są autorstwa Orffa – nie ma w nich postaci świętych, są za to ludzie i istoty demoniczne: Wiedźmy, które jednak bezskutecznie usiłują uniemożliwić cud narodzin Dzieciątka, i Diabeł, który daremnie stara się przeszkodzić zmartwychwstaniu Chrystusa. Postaci mówią w różnych językach – po bawarsku, łacinie i nawet po grecku, oba dzieła wpisują się w nurt zwany przez Orffa jego „bawarskim teatrem świata”. Oba też zostały później połączone w jedno widowisko Dyptychon.

 

Już w trakcie pracy nad Antygoną zrodziła się myśl opracowania w podobny sposób drugiej tragedii Sofoklesa – Króla Edypa, również w niemieckim przekładzie Hölderlina. Tak powstał Edyp król, utwór bliźniaczy wobec Antygony, który miał premierę dziesięć lat później, w 1959 roku, w Stuttgarcie pod dyrekcją Ferdinanda Leitnera. Orff zastosował tu podobne środki jak w pierwszej tragedii, jednak starał się jeszcze bardziej wyeksponować tekst i zwiększyć jego siłę ekspresji. Niektóre role wymagają różnych sposobów łączenia mowy i śpiewu, inne są wyłącznie recytowane. Nie bez powodu dzieło nie otrzymało określenia gatunkowego.

 

O tym, czy zrealizowało się pragnienie kompozytora, czyli odzyskanie siły ekspresji właściwej dla greckiej tragedii, wiele mówi przyjęcie, z jakim spotkała się prezentacja obu sztuk na Festiwalu w Atenach w 1967 roku, w starożytnym teatrze Herodesa Attykusa. Gdy Carl Orff pojawił się, wielotysięczna publiczność zgotowała mu gorącą owację na stojąco – dzięki niemu śpiewana tragedia grecka powróciła do swej ojczyzny.

 

Fascynacja tragedią antyczną wydała jeszcze jeden owoc: opracowanie Prometeusza skowanego Ajschylosa. Tym razem Orff doszedł do przekonania, że żaden przekład, ani na niemiecki, ani na łacinę, nie jest w stanie oddać walorów muzycznych dawnej greki, i zdecydował się sięgnąć po tekst w języku oryginału. Stwierdził wprost: „To właśnie język grecki zawiera w sobie, jak żaden inny, muzykę i gest”. Orff opracował tekst jako recytatyw o wielu odcieniach, płynnie przechodzący od mowy do śpiewu. Bardzo rozbudowana orkiestra, podobnie jak w poprzednich tragediach, oszczędnymi interwencjami wzmaga ekspresję słowa. Ryzyko podjęte przez kompozytora było znaczne, jednak prapremiera w Stuttgarcie w 1968 roku pod dyrekcją Ferdinanda Leitnera okazała się wielkim sukcesem.

 

Ostatnim utworem Orffa jest De Temporum Fine Comoedia (Sztuka o końcu czasów) z podtytułem Vigilia, nad którą pracował dziesięć lat. To najbardziej osobiste dzieło stanowi dopełnienie wątku misteryjnego w jego twórczości i jest zarazem konkluzją jego rozważań na tematy ostateczne – życia i śmierci, dobra i zła. Można w nim widzieć testament kompozytora. Przed oczyma widzów-słuchaczy roztacza się wizja ostatnich chwil istnienia ludzkości w oczekiwaniu na Sąd Boży. Kompozytor sam, jak zwykle, ułożył tekst, czerpiąc z ksiąg sybillińskich i hymnów orfickich – znów rozbrzmiewają greka, łacina i niemiecki. W pierwszej części Sybille wieszczą koniec czasów, potępienie bezbożnych i ocalenie sprawiedliwych, w drugiej Anachoreci głoszą konieczność pokuty, w ostatniej zaś, w dniu grozy, nieoczekiwanie sam Lucyfer wyznaje grzech i powraca do królestwa światłości. W zakończeniu daje się wysłyszeć melodia ostatniego chorału Bacha Vor deinen Thron tret‘ ich hiemit (Oto wstępuję przed Twój tron). I to dzieło można określić mianem „oratorium scenicznego”. Prawykonanie miało miejsce w 1973 roku na Festiwalu w Salzburgu pod dyrekcją wiernego kompozytorowi Herberta von Karajana i z imponującą scenografią Andrzeja Majewskiego. O wadze, jaką przywiązywał sam Orff do swego ostatniego dzieła, świadczy fakt, że przez następne lata nadal do niego wracał i opracował kolejne dwie wersje. Trzecia, ostateczna, zabrzmiała w 1994 roku w Ulm pod dyrekcją szefowej tamtejszej filharmonii, polskiej dyrygentki Alicji Mounk.

 

Ta przedstawiona w zarysie droga twórcza Orffa ukazuje go jako jedną z najciekawszych indywidualności muzycznych minionego wieku. Dla jego niezwykle konsekwentnych poszukiwań w sferze muzycznego wyrażania słowa oraz w dziedzinie teatru muzycznego trudno znaleźć paralelę. Znaczna część jego twórczości jest jednak dostępna jedynie dla koneserów, a niemiecki i bawarski „teatr ludowy” nie znajdują wielu odbiorców poza kręgiem języka niemieckiego. Dla szerokiego grona publiczności pozostanie więc Carl Orff, paradoksalnie, twórcą jednego dzieła. To właśnie Carmina burana zapewniły mu trwałe miejsce na scenach i estradach świata.

Całość artykułu można przeczytać w papierowym wydaniu magazynu „Muzyka w Mieście". Miesięcznik jest dostępny w salonach Empik.