Autor: Piotr Orawski
Wydanie: MWM 06/2012

Terra nostra, czyli Symfonia z Nowego Świata

Article_more
IX Symfonia e-moll op. 95 to korona twórczości symfonicznej Antonína Dvořáka, a zarazem dzieło, które sytuuje jego twórcę w panteonie największych symfoników doby romantycznej, a zwłaszcza drugiej, dojrzałej jej połowy, jeśli taki podział ma jakikolwiek sens.

Chyba najgłębiej sens tego, co nazywamy Nowym Światem i co pod tym pojęciem rozumiemy, zawarł w trzech tomach swojej najgłośniejszej powieści Terra nostra znakomity meksykański pisarz Carlos Fuentes. Zawsze zwracam uwagę na pierwsze zdania wielkich tekstów kultury, bo ma to znaczenie istotne; zacząć tak, by od razu znaleźć się in medias res. Oto te słowa: „Niewiarygodność pierwszego zwierzęcia, śniącego o innym zwierzęciu. Monstrualność pierwszego kręgowca, który zdołał się podźwignąć na dwie kończyny i posiał tym przerażenie pośród zwykłych zwierząt, jeszcze wlokących swe cielska w radosnej, niewymuszonej bliskości twórczego mułu. Niezwykłość pierwszej rozmowy telefonicznej, pierwszej wody, która zawrzała, pierwszej pieśni, pierwszej opaski na biodrach”. Te słowa to istota tego, co nazywamy Nowym Światem, nie tylko w sensie kulturowym, ale przede wszystkim cywilizacyjnym. I o tym mówi najsławniejsza symfonia Dvořáka.

 

Jeśli znamy starą Pragę z jej najpiękniejszych stron – Starego Miasta, Małej Strany, Hradczan i Wyszechradu, gdzie Dvořák jest pochowany – to Nowy Jork czy Stany Zjednoczone jako takie (i zarazem fenomen kulturowy) musiały być dla niego czymś fascynującym i inspirującym. IX Symfonia e-moll op. 95 to korona twórczości symfonicznej Antonína Dvořáka, a zarazem dzieło, które sytuuje jego twórcę w panteonie największych symfoników doby romantycznej, a zwłaszcza drugiej, dojrzałej jej połowy, jeśli taki podział ma jakikolwiek sens. Z drugiej strony, symfonika Dvořáka wbrew pozorom sporo ucierpiała z powodu ogromnej popularności SymfoniiZ Nowego Świata” w Stanach Zjednoczonych i Europie, a potem na całym świecie. Chyba wszędzie poza Czechami IX Symfonia przyćmiła wszystkie inne, nawet te bardzo już dojrzałe i bardzo piękne zarazem: Szóstą, Siódmą, Ósmą. Trudno uwierzyć, że do początku lat osiemdziesiątych XIX wieku uważano Dvořáka za kompozytora lokalnego, czeskiego, może nawet odrobinę prowincjonalnego, przy całym szacunku dla jego wielkiego talentu. Być może i on sam tak siebie postrzegał. Tylko najwięksi muzycy tamtej epoki rozumieli, jak wielki potencjał twórczy tkwił w już napisanych kompozycjach czeskiego mistrza. 

Michael Steen, autor książki Wielcy kompozytorzy i ich czasy, tak oto opisuje tę sytuację: „Zarówno Brahms, jak i jego kolega Hanslick wywierali znaczny nacisk na Dvořáka, żeby przeniósł sferę swoich zainteresowań do Wiednia, gdyż chcieli, aby młody kompozytor oparł się wpływom Brucknera i Wagnera. Hanslick, niemieckojęzyczny prażanin, który swoim domem uczynił Wiedeń, pisał do Dvořáka: «Byłoby to z korzyścią dla Pańskich spraw, gdyby stał się Pan znany poza granicami swej ciasnej czeskiej ojczyzny, która nie robi dla Pana zbyt wiele». W roku 1882 ten protekcjonalny krytyk napisał: «Jeśli jako szczery przyjaciel i gorący wielbiciel ośmielam się przedłożyć jakąś sugestię: powinien Pan uważnie i skrupulatnie zapoznać się z dobrą niemiecką poezją i skomponować muzykę także do niemieckich wierszy». Stwierdził też: «Po tak wspaniałym pierwszym sukcesie Pańska sztuka wymaga szerszych horyzontów, niemieckiego środowiska i liczniejszej, nieczeskiej publiczności». Dodał również, zapewne nieszczerze, zważywszy na burzliwą politykę tamtych lat, w której szwagier Dvořáka odgrywał znaczącą rolę: «To są tylko luźne aluzje; proszę je rozważyć w zgodzie z własnymi poglądami, ale ich nie lekceważyć»”.

 

Tak pisał Michael Steen o próbach nakłonienia Dvořáka przez Hanslicka do przyjazdu do Wiednia i – zapewne – pozostania tam dłużej. Dvořák był temu przeciwny. Uległ jednak namowom Hanslicka i dla Wiednia napisał „operę częściowo komiczną, częściowo sentymentalną, z kilkoma elementami ludowymi – Chłop szelma”. W Pradze przyjęto ją dobrze, w Wiedniu spotkała się z niezrozumieniem. Dvořák jednak w jakiś sposób skorzystał z rad swoich wiedeńskich przyjaciół i poszukał szczęścia w wielkim świecie, tyle że w przeciwnym do Wiednia kierunku. Najpierw udał się do Anglii, gdzie od kilku lat wielką estymą cieszyło się jego Stabat Mater. W 1885 roku dla Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego napisał VII Symfonię d-moll. Oratorium Święta Ludmiła powstało dla Leeds, a Requiem dla Birmingham. Po kilku latach pobytu w Anglii, w 1891 roku Dvořák został doktorem honoris causa Uniwersytetu w Cambridge. W tym czasie, już jako uznany w Anglii kompozytor, a to poniekąd miało znaczenie i w świecie, odwiedził Wiedeń i był przyjmowany przez samego cesarza, ale nie zrobiło to na nim większego wrażenia, skoro we wrześniu 1892 roku przepłynął Atlantyk, wioząc ze sobą nową kompozycję na powitanie Nowego Świata – hymn Te Deum laudamus.

 

Muzyczne i kulturowe odkrycie Ameryki dla kompozytora z małej czeskiej wioski musiało być przeżyciem co najmniej tak silnym, jak czterysta lat wcześniej odkrycie nowego kontynentu dla Kolumba. Dvořák dosłownie rzucił się w wir amerykańskiego życia i to zarówno wielkomiejskiego, jak i małomiasteczkowego. Grał na organach w małych kościółkach, zwłaszcza w osadach czeskich emigrantów, ale badał również wnikliwie kulturę muzyczną i taneczną północnoamerykańskich Indian. W dużych metropoliach z kolei, takich jak Nowy Jork czy Chicago, żywo interesowała go muzyka Afroamerykanów. W efekcie tych wszystkich obserwacji, przepuszczonych przez wewnętrzny artystyczny filtr Dvořáka, już nieco ponad rok po przyjeździe do Stanów Zjednoczonych, 16 grudnia 1893 roku, w nowojorskiej Carnegie Hall odbyło się prawykonanie IX Symfonii e-moll. Nowy Świat przyjął to wydarzenie entuzjastycznie, a sława symfonii rosła z wykonania na wykonanie; dzieło już niebawem trafiło do Europy, a potem poznał je cały świat. Jest to w pełni zrozumiałe zważywszy na fakt, w jak niezwykłej kulturowej konfrontacji muzyka ta powstawała i zarazem jak silne stylistyczne piętno swego autora nosi. Dvořák miał rację, gdy powiedział kiedyś, że jest to wciąż muzyka czeska, ale nie w sensie postrzegania jej czy odbioru w sposób zmysłowy; owej czeskości poszukać trzeba o wiele głębiej w osobowości jej twórcy i jego własnym niepowtarzalnym i zdolnym do zaskakujących syntez stylu.

 

Nawet w Nowym Świecie Dvořák nie zrezygnował z ram tradycyjnego cyklu sonatowego i tradycyjnej formy sonatowej, być może chcąc dać Ameryce to, co Europa w dziedzinie gatunku symfonii miała najcenniejszego. Ostatnia symfonia Dvořáka ma więc klasyczną czteroczęściową formę i mniej więcej standardowe budowy czterech ogniw. Utwór rozpoczyna się kilkutaktowym cichym wolnym wstępem, o niezwykłym brzmieniowym kolorycie, brutalnie przerwanym przez ostre akordy orkiestry, które pełnią rolę dramatycznego wprowadzenia głównego tematu intonowanego przez rogi. A potem pod względem formy nic właściwie się nie dzieje. Bo cały sens tego ogniwa zawiera się w tematach, melodiach, brzmieniach, zestawach instrumentów raz ostrych i brutalnych, kiedy indziej – jak temat drugi we flecie – łagodnych i pogodnych. Pomiędzy tymi skrajnościami rozpościera się olbrzymia skala emocji. Zupełnie inny charakter ma liryczne uduchowione largo z główną melodią intonowaną przez rożek angielski. Ufna radość, pogoda, spokój, zachwyt kolorytem ziemi Nowego Świata przerwane są w środkowej części melancholią i niepokojem. Można to porównać do światła i mroku, do dnia i nocy. Bez względu jednak na rodzaj tych skojarzeń jest to kolejne wielkie romantyczne adagio symfoniczne.

 

27 listopada 1892 roku, zaledwie dwa miesiące po przybyciu do Nowego Jorku, Antonín Dvořák tak pisał do Josefa Hlávki, swego praskiego przyjaciela: „A cóż dopiero prace na konkurs z nagrodami, który pani Thurber ogłosiła […] Stos nut przyszedł z całej Ameryki i ja to wszystko muszę przeglądać! […] Symfonie, koncerty, suity, serenady bardzo mnie interesują. Wszyscy mniej więcej tacy jak u nas, wychowani na niemieckiej szkole, ale tu i ówdzie przebłyskuje inny duch, inne myśli, inny koloryt, krótko mówiąc muzyka indiańska”.

 

„Z tej części obszernego listu komentuje biograf kompozytora Jiří Berkovec – wypływają dwie uwagi godne podkreślenia. W niektórych kompozycjach autorów amerykańskich Dvořák odkrył pewne odcienie języka muzycznego zupełnie odmienne od form wyrazowych dobrze mu znanych: ten «koloryt» nazywa «indiańskim» […] Jaki to był ten «inny duch», «inne myśli», «inny koloryt», którego Dvořák doszukał się w partyturach nadesłanych na konkurs pani Thurber? Na to pytanie mogłaby jedynie odpowiedzieć dokładna analiza porównawcza owych dzieł, zwłaszcza zaś elementów melodycznych i rytmicznych zawartego w nich materiału motywicznego. Nie powinno nas mylić pojęcie «muzyka indiańska» – w tym wypadku jest to pewne uogólnienie, synonim muzyki «amerykańskiej» albo z Nowego Świata. A zatem Dvořák nie mógł tu mieć na myśli cech autentycznych śpiewów północnoamerykańskich Indian. Kto wie, czy je w ogóle kiedykolwiek poznał; nie ma żadnego dowodu na to, że w okresie pobytu w Ameryce słyszał ich muzykę lub widział jej zapis nutowy. Jako muzyk o dużej praktyce, musiał Dvořák zarejestrować owe niezwyczajności techniki widoczne u niektórych kompozytorów w obróbce materiału muzycznego. A może to właśnie były owe melodyczne i rytmiczne elementy, które później odnalazł i wyodrębnił w songach amerykańskich Murzynów? Z ich pieśniami kościelnymi i pieśniami śpiewanymi przy pracy zetknął się z całą pewnością, głównie dzięki uczniowi Konserwatorium Narodowego, murzyńskiemu śpiewakowi Harry’emu Tackerowi Burleighowi, z którym się zaprzyjaźnił. Zwrócił uwagę, że melodie pieśni murzyńskich poruszały się po dźwiękach gam durowych, w których brakowało IV i VII stopnia, albo gam molowych bez seksty i z bardzo często używaną małą septymą. […] Kiedy później odpowiadał reporterom dziennika «New York Herald», na czym ma się oprzeć oryginalna amerykańska szkoła kompozytorska, podał jako najwłaściwszy punkt wyjściowy songi murzyńskie, nie wykluczył jednak innych źródeł. «Nie jest ważne, czy inspiracje do przyszłych narodowych pieśni amerykańskich czerpać się będzie z pieśni murzyńskich, kreolskich, indiańskich czy też ze smętnych melodii tęskniącego za krajem Niemca lub Norwega. Zarodki najlepszej muzyki niewątpliwie leżą wśród wszystkich ludzkich plemion pomieszanych w tym kraju». Z tych poglądów Dvořáka wynika też, że i on sam – nawet jeśli z początku skłaniał się ku temu – nie mógł stworzyć dzieł «narodowo-amerykańskich». Jego twórcza natura zbyt mocno związana była z ziemią rodzinną. W trakcie wieloletniej pracy kompozytorskiej wypracował własny styl, który wprawdzie mógł ulegać zmianom i dostosowywać się do nowych podniet i wpływów, jednak owe przypadkowe modyfikacje nie mogły zmienić jego podstawowej istoty. To właśnie wykazała twórczość Dvořáka okresu amerykańskiego. Indywidualność jego języka muzycznego zasadza się na syntezie nowych wpływów, którym Dvořák uległ w Ameryce, oraz wszystkich pozostałych elementów jego dawnego języka muzycznego. Wiadomo, jak bardzo tęsknił do kraju, jak bardzo brakowało mu środowiska, bez którego nie mógł dłużej żyć. Ale nawet gdyby było inaczej, gdyby nie uzewnętrzniał swoich uczuć albo gdyby nawet zdołał zaaklimatyzować się w Nowym Świecie – jest bardziej niż prawdopodobne, że jego muzyka w gruncie rzeczy nadal pozostawałaby muzyką czeskiego kompozytora. Istnieje wyraźny dowód na to, jakie pomysły przychodziły Dvořákowi do głowy w czasie pobytu w Ameryce: pięć nowych zeszytów podłużnego formatu, zatytułowanych «Szkice i motywy». […] W pierwszym z tych szkicowników, pochodzącym z roku 1892, znajdujemy pierwsze motywy Symfonii e-moll, zarodkowe komórki dzieła, które jest wykwitem amerykańskiej twórczości Dvořáka. Szczytowa forma myślenia muzycznego jest tu opanowana po mistrzowsku, zarówno pod względem treści, proporcji, konstrukcji, jak i we wszystkich innych elementach, od których zależy ostateczny rezultat. Muzyczny język Dvořáka okresu amerykańskiego występuje tu w najczystszej formie; to, co można wyczytać z jego tekstu, odnosi się także do większości kompozycji z lat 1893–95. Dlaczego to właśnie dzieło jest takie sławne? Zewnętrzne przyczyny tej popularności, których nie można lekceważyć, wywodzą się niewątpliwie z początkowej propagandy tego utworu, będącej jedną z typowych amerykańskich akcji reklamowych, jakie organizowane są wokół premiery; ważnym czynnikiem był sukces pierwszego wykonania symfonii; częste i regularne wstawianie dzieła do programu koncertów w Ameryce, Europie i pozostałych częściach świata, fortepianowe opracowanie na cztery ręce, a w XX stuleciu możliwość mechanicznej reprodukcji i urządzenia telekomunikacyjne. Oczywiście główna przyczyna tkwi w samym dziele. Z perspektywy […] lat można dziś twierdzić, że Symfonia e-moll Dvořáka jak gdyby zsumowała twórcze pryncypia tej formy w XIX stuleciu. Pokazała bowiem, że można klasyczną spuściznę wzbogacić współczesną treścią i formą, nie tracąc owej podstawowej prawidłowości, bez której symfonia nie byłaby symfonią. Dowiodła tego w sposób wzorowy, i to w porę. Muzyka symfonii nie atakowała słuchaczy środkami stosowanymi przez awangardę, nie wychodziła też naprzeciw upodobaniom konwencjonalnym i w ogóle nie była konserwatywna. Stanowiła dojrzałe nowoczesne dzieło wielkiego formatu. Genialny talent i doświadczenie zdobyte usilną pracą przemawiają tu z każdego taktu”.

 

Tę trafną diagnozę Jiříego Berkovca warto uzupełnić kilkoma lapidarnymi zdaniami samego Dvořáka o ostatniej symfonii w jego dorobku: „Napisałem symfonię, która porwała całą Amerykę. Sprawia mi ogromnie dużo radości i będzie się zasadniczo różnić od moich poprzednich symfonii. Ano, każdy, kto ma «nosa», musi wyczuć wpływ Ameryki. «Z Nowego Świata» – to znaczy wrażenia i pozdrowienia z Nowego Świata. U nas w domu zrozumieją, co miałem na myśli. Jest to i zawsze będzie muzyka czeska”.

 

Być może najbardziej czytelne przenikanie się muzycznych motywów Starego i Nowego Świata dokonuje się w scherzu utrzymanym w szybkim tempie molto vivace. Żywioł taneczności i oryginalna rytmika kierują naszą wyobraźnię w stronę rdzennej ludności Ameryki i jej muzycznej kultury. Potężną klamrą spinającą dzieło jest finałowe ogniwo symfonii.

 

Piotr Orawski (Program 2 Polskiego Radia)