Wydanie: MWM 06/2018

Biorę stronę kompozytora

Krzysztof Urbański – wywiad
Article_more
Wiele znanych i popularnych utworów obrasta w tradycję wykonawczą. Często wykonuje się je w określony sposób, choć w manuskrypcie lub materiałach orkiestrowych wyraźnie widać, że nie było to intencją kompozytora. Wtedy dylemat polega na tym, czy poprowadzić utwór tak, jak to robi większość, czy przełamać tradycję i spełnić życzenie kompozytora.

Jolanta Łada-Zielke: Stara się pan interpretować utwory w oparciu o biografie ich twórców, biorąc pod uwagę wydarzenia towarzyszące ich powstaniu. Czy zawsze udaje się przekonać do tego orkiestrę? 

Krzysztof Urbański: Moje podejście do muzyki zależy od tego, jakim utworem dyryguję. Jeśli to arcydzieło, zależy mi na tym, żeby odłożyć swoje ego na bok i nie próbować realizować siebie przez pryzmat utworu, tylko przeciwnie – pokazać go najprościej, jak tylko potrafię. Moja interpretacja jest jak najbliższa wizji kompozytora. Dlatego badam dokładnie jego życiorys. Chętnie studiuję manuskrypty, jeśli mam do nich dostęp. Chcę poznać utwór w jak najbardziej pierwotnej formie, bo przy kolejnych edycjach wydawcy wprowadzają zmiany. Tymczasem rękopis kompozytora zawiera dużo więcej informacji. Można zobaczyć, co zmieniał i poprawiał w trakcie pisania. Studiowanie manuskryptu to także przejaw szacunku wobec twórcy, bo przecież nie jest łatwo stworzyć wartościową kompozycję (wiem o tym z własnego doświadczenia). Poza tym wiele znanych i popularnych utworów obrasta w swego rodzaju tradycję wykonawczą. Często wykonuje się je w pewien określony sposób, choć w manuskrypcie lub materiałach orkiestrowych wyraźnie widać, że nie było to intencją kompozytora. Wtedy dylemat polega na tym, czy poprowadzić utwór tak, jak to robi większość, czy przełamać tradycję i spełnić życzenie kompozytora. Ja biorę najczęściej jego stronę, co prawdopodobnie nie przysparza mi przyjaciół. Proszę sobie wyobrazić orkiestrę, która wykonuje dany utwór w ten sam sposób od stu lat. I nagle przychodzi młody dyrygent, który mówi, że trzeba go zagrać zupełnie inaczej. 

 

W jaki sposób dociera pan do manuskryptów?

Dużo materiałów źródłowych, głównie faksymiliów, znajduje się w internecie. Ostatnio nagrywaliśmy z Orkiestrą NDR w Elbphilharmonie w Hamburgu V Symfonię Dymitra Szostakowicza, której oryginalny zapis zaginął. Ale udało mi się dotrzeć do wydawcy (Sikorski), który przekazał mi wszystkie posiadane materiały. Mogłem więc nie tylko zapoznać się z najnowszą edycją, czyli z oficjalnie obowiązującym sposobem wykonania, lecz także zobaczyć wszystkie stare wydania z czasów sowieckich, również te publikacje, które ukazały się jako pierwsze, a wśród nich autoryzowane przez samego Szostakowicza. 

 

Czy w przypadku Szostakowicza kluczem do interpretacji są jego przeżycia z okresu stalinizmu? 

Zdecydowanie tak, choć to zależy od utworu. W przypadku Szostakowicza problem ten jest jednak bardziej złożony, tworzył on bowiem również na zamówienie polityczne, w celach propagandowych, a utwory takie pozbawione są często głębi. Inna, o wiele większa część jego dorobku, obejmuje dzieła, które obrazują jego wewnętrzne, najbardziej intymne przeżycia. Miał niezwykłą ciekawość świata, a jednocześnie był bardzo zamknięty w sobie. Trudno się dziwić, bo żył w nieludzkim świecie, gdzie za mówienie prawdy groziła śmierć. Życie w stanie ciągłego zagrożenia nie zagłuszyło w nim potrzeby twórczej, a muzyka stała się jedynym sposobem na wyrażenie uczuć, myśli, pokazanie swojej wizji świata. Fenomen wielu jego utworów polega na tym, że składają się z dwóch warstw: oficjalnej, propagandowej, nadającej utworowi wydźwięk socrealistyczny, przemawiający do klasy pracującej, oraz tej drugiej, głębszej, osobistej. Najlepszym przykładem jest tu VII Symfonia, napisana w czasie wojny, która była przedstawiana przez władze sowieckie jako stricte antyfaszystowska i antyniemiecka. Ja natomiast dostrzegam w niej sporo osobistych przemyśleń odnośnie do wojny w ogóle i bezradności jednostki wobec jej okrucieństwa. Fascynujące jest szukanie w muzyce Szostakowicza drugiej warstwy, z której istnienia nie wszyscy zdają sobie sprawę. 

 

Niektórzy kompozytorzy w Związku Radzieckim zajmowali się komponowaniem muzyki do filmów albo do bajek dla dzieci, żeby przeżyć. 

Szostakowicz też pisał muzykę do filmów. Na samym początku kariery dorabiał sobie akompaniowaniem na pianinie podczas seansów kinowych, kiedy jeszcze nie było filmów dźwiękowych.To dla mnie bardzo ciekawy wątek jego życiorysu, chciałbym mieć możliwość posłuchania jego improwizacji podczas projekcji. 

 

W maju 2018 roku brał pan udział w Festiwalu Muzycznym w Elbphilharmonie, dyrygował pan koncertem, w którego programie znalazły się Planety Gustawa Holsta i muzyka z filmu Gwiezdne wojny. Czy to celowe połączenie dwóch utworów o tematyce, upraszczając, kosmicznej? 

Jest kilka powodów, dla których umieściłem te utwory obok siebie. Pierwszy jest bardzo osobisty. W wieku dwunastu, trzynastu lat usłyszałem muzykę do Gwiezdnych wojen i zakochałem się w niej, a dopiero później obejrzałem filmy. Po obejrzeniu go zadałem sobie chyba pierwsze inteligentne pytanie w moim życiu; dlaczego na początku pojawia się napis „a long time ago in a galaxy far, far away...” („dawno temu w odległej galaktyce”)? Skoro to jest film science-fiction, jego akcja powinna toczyć się w przyszłości, a nie w przeszłości. To skłoniło mnie do zainteresowania się astronomią, kosmologią i filozofią, które są po muzyce moimi największymi pasjami. Myślę, że Gwiezdne wojny są tak naprawdę dziełem symbolicznym. Wszystkie występujące tam postaci reprezentują klasyczne typy charakterów, nawet roboty mają własną osobowość. George Lucas stworzył niezwykły świat, w którym toczy się walka dobra ze złem, choć nie do końca wiadomo, gdzie kończy się dobro, a zaczyna zło. To zupełnie jak u Nietzschego. Gwiezdne wojny miały wpływ na rozbudzenie mojej ciekawości filozofią i światem. A muzykę Johna Williamsa ciągle uwielbiam. Zestawiłem Gwiezdne wojny z Planetami, ponieważ słuchając utworu Holsta, można odnieść wrażenie, że został napisany przez kompozytora filmowego. Nadał on orkiestracji zupełnie nowy wymiar. Orkiestracja, czyli przypisanie dźwiękom barwy przy pomocy określonych instrumentów, stała się w Planetach czynnikiem formotwórczym. To jest właśnie domena muzyki filmowej: często zamiast formy, albo samej treści, używa się kolorów, aby zobrazować to, co dzieje się w danym momencie na ekranie. Na przykład Merkury składa się z jednej melodii, która trwa zaledwie sześć taktów, ale jest powtarzana chyba trzydziestokrotnie i za każdym razem przez inny instrument. To coś podobnego do Bolera Ravela, z tym że Bolero ma długą melodię, a Merkury króciutką. Ale dzięki orkiestracji, słuchając tych powtórzeń, właściwie nie odnosi się wrażenia monotonii. Nie powiedziałbym, że Planety to utwór o kosmosie. Oczywiście, wszystkie części są inspirowane planetami, ale Holst kładzie nacisk na mitologię jako trwały fundament naszej kultury i pokazuje planety w kontekście symbolicznym. 

 

Co sądzi pan na temat Wojciecha Kilara, którego w Niemczech nazywają „polskim Johnem Williamsem”? 

Bardzo lubię muzykę Kilara, jest autonomiczna i trochę oderwana od trendów obecnych w sztuce drugiej połowy XX i początku XXI wieku. W jego pierwszych utworach widać polskie korzenie. Jest w jego muzyce coś czarującego, ujmującego. Powiedziałbym, że to swego rodzaju uczciwość. Nie znaczy to, że zarzucałbym jakiemuś innemu kompozytorowi nieszczerość, ale w przypadku Kilara wszystko, co napisał, wypływało głęboko z serca. Przypuszczam, że publiczność słuchająca tej muzyki też to odczuwa. 

 

Jest pan szczególnie ceniony za propagowanie muzyki polskiej, ale patrząc na programy prowadzonych przez pana koncertów, rozszerzyłabym to pojęcie o muzykę słowiańską. 

Bardzo lubię prezentować na świecie muzykę polską i cieszę się, że mam tę możliwość, bo bardzo wielu polskich kompozytorów pozostaje nieznanych. Wkrótce wraz z moją orkiestrą z Indianapolis jedziemy do Kennedy Center w Waszyngtonie, gdzie obok Koncertu wiolonczelowego Witolda Lutosławskiego będziemy mieli okazję przedstawić Credo Krzysztofa Pendereckiego, które nigdy jeszcze nie było tam wykonywane. W Ameryce można usłyszeć je bardzo rzadko. Planujemy także zorganizować w Elbphilharmonie w Hamburgu projekt „Polish Focus”, w ramach którego będę miał okazję poprowadzić wiele koncertów. Punktem ciężkości będzie nie tylko polska muzyka, ale i udział polskich artystów. Uważam, że w dzisiejszym świecie sztuka, także i muzyka, jest bardziej uniwersalna, otwarta na wpływy z całego świata. Podobieństwa między muzyką krajów słowiańskich, muzyką z Polski, Czech, Ukrainy, Słowacji i Rosji, wynikają ze wspólnych korzeni, ale widoczne są też indywidualne cechy. Zresztą nawet w Polsce istnieją brzmienia charakterystyczne dla każdego regionu. Inaczej brzmi muzyka ludowa z Mazowsza, inaczej góralska, która opiera się na swojej autonomicznej skali. Jestem Polakiem i muzyka słowiańska jest mi bardzo bliska. 

 

W swoim repertuarze ma pan Tren ofiarom Hiroszimy Krzysztofa Pendereckiego. Czy miał pan okazję dyrygować tym utworem w Japonii?

Tak, dyrygowałem dwukrotnie Trenem w Japonii i będę tam ponownie wykonywał ten utwór w 2019 roku. Kiedy pełniłem funkcję pierwszego dyrygenta gościnnego Tokyo Symphony Orchestra chciałem zadyrygować Trenem, ale przez jakiś czas mi to odradzano. Sądzono, że słuchacze tego nie wytrzymają i zaczną płakać. Japończycy to wspaniali ludzie, ale o zupełnie innym poziomie emocjonalności, są dużo bardziej wrażliwi niż my. A Tren jest utworem wyjątkowo emocjonalnym. Ja sam bardzo przeżywam każde prowadzone przez siebie wykonanie. Po paru latach wspólnej pracy udało mi się przekonać orkiestrę do tego pomysłu. Wykonaliśmy go dwa razy i pamiętam, że dla wszystkich było to wielkie przeżycie. Podczas prób pojawiało się dużo niezwykłych sytuacji, kiedy wspólnie opracowywaliśmy wszystkie odgłosy, brzdęki, klastery, pukania i inne efekty dźwiękowe. Muzycy byli bardzo zaangażowani w proces szukania odpowiednich barw.

 

A czy był jakiś odzew ze strony melomanów obecnych na koncercie? 

Tren to zawsze olbrzymi ładunek emocjonalny, ale reakcje publiczności są różne. Na przykład w Indianapolis otrzymałem list od weterana wojennego, oburzonego faktem, że umieściłem w programie ten utwór. A ostatnio na koncercie z San Francisco Symphony Orchestra reakcja publiczności zupełnie mnie zaskoczyła. Na widowni znajdowała się osoba, która bardzo głośno wyrażała niepochlebne opinie na temat granego utworu. Reakcja na estradzie była natychmiastowa, razem z muzykami wytworzyliśmy niesamowitą energię, przeciwstawiając się tym krzykom. Publiczność w podzięce zgotowała nam długą owację na stojąco. To było jedno z wykonań, które zapamiętam na całe życie.

 

Pamięta pan swój pierwszy występ z tym utworem? 

Dyrygowałem nim pierwszy raz w życiu w 2007 roku, gdy jeszcze byłem studentem. Ale w jego właściwej interpretacji pomógł mi później sam kompozytor. Kiedy świętował swoje osiemdziesiąte urodziny, Elżbieta Penderecka zorganizowała piękny festiwal, podczas którego przez cały tydzień były grane utwory z różnych okresów jego twórczości. Byłem wtedy w Warszawie, mogłem chodzić na wszystkie koncerty i poznać bliżej jego muzykę. Na koncercie finałowym dyrygowałem Trenem i ze wszystkich sił starałem się zrobić to jak najlepiej, aby okazać szacunek i złożyć hołd wielkiemu kompozytorowi. Włożyłem bardzo dużo pracy w przygotowania. Notacja Trenu znacznie odbiega od tradycyjnej, w partyturze są fragmenty z nakreśloną linią czasu i jest napisane, że dany takt ma trwać na przykład dwadzieścia pięć sekund. Są też tam narysowane różne abstrakcyjne kształty i dopiero w partiach jest wytłumaczone, co mniej więcej trzeba robić, żeby wyrazić ten czy inny kształt za pomocą dźwięku, żeby nabrał konkretnej akustycznej formy. 

 

Czy często występuje pan w Polsce? 

Kilka lat temu z moją orkiestrą z Trondheim podczas europejskiego tournée gościliśmy na Festiwalu „Chopin i jego Europa” i mieliśmy przyjemność występować w Filharmonii Narodowej i Filharmonii Krakowskiej. Dwa lata temu koncertowałem w sali NOSPR w Katowicach i w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu z NDR Elbphilharmonie Orchester podczas tournée w ramach Festiwalu Beethovenowskiego, na który zaprosiła nas Elżbieta Penderecka. Obie sale zrobiły na mnie duże wrażenie. We Wrocławiu szczególnie zachwyciło mnie brzmienie orkiestry na estradzie. Być może to trochę egoistyczne spostrzeżenie, bo orkiestra musi przede wszystkim brzmieć dobrze na widowni, dla publiczności, ale w tej sali na estradzie wrażenie było wyjątkowe. Natomiast w Katowicach byłem naprawdę oczarowany tamtejszą akustyką na widowni. Cieszę się, że mamy w kraju takie wspaniałe sale koncertowe. W moim kalendarzu nie ma zaplanowanych żadnych występów w Polsce. Marzę, żeby kiedyś przyjechać tutaj z moją orkiestrą z Indianapolis. 

 

Jak pan ocenia akustykę w Elphilharmonie? 

W grudniu 2016 roku przyjechałem tam pierwszy raz, ale tylko na nagranie płyty ze Świętem wiosny Igora Strawińskiego. Było to przed oficjalnym otwarciem Elbphilharmonie, więc nie miałem okazji posłuchać żadnego koncertu. Potem brałem udział w projekcie „Koncerty dla Hamburga”, którego inicjatorem był Thomas Hengelbrock, szef NDR Elbphilharmonie Orchester. W ramach cyklu orkiestra dawała codziennie dwa krótkie koncerty. Część z nich prowadziłem ja, ale większością dyrygował Hengelbrock. Mogłem więc codziennie dwukrotnie wysłuchać wykonania tych samych utworów, zarówno na koncertach, jak i podczas prób, za każdym razem z innego miejsca. Dzięki temu poznałem tę akustykę dość dobrze, co bardzo mi pomogło przy własnych występach, bo już wiedziałem co zrobić, żeby orkiestra brzmiała jak najlepiej. Jest to specyficzna akustyka, ale fascynuje mnie jako słuchacza, bo jest niezwykle transparentna. Jeśli wytęży się słuch, to można usłyszeć pojedynczych członków orkiestry. Ale proszę sobie wyobrazić, jakie to wyzwanie dla muzyków, kiedy każdy z nich jest tak wyeksponowany. Dla mnie jako dyrygenta najtrudniejsze zadanie polega na tym, żeby orkiestra nie brzmiała jak sto zupełnie różnych odcieni, lecz aby osiągnęła jedną, homogeniczną barwę. Jeśli mówimy o Elbphilharmonie, muszę jeszcze wspomnieć, że uważam ją za jedną z najpiękniejszych sal koncertowych na świecie, a sam budynek za dzieło sztuki. Cieszę się, że mogę obserwować, jak Elbphilharmonie tętni życiem dzięki muzyce i tłumom publiczności.

Całość artykułu można przeczytać w papierowym wydaniu magazynu „Muzyka w Mieście". Miesięcznik jest dostępny w salonach Empik.